Двухактная структура сценария

Мы продолжаем серию материалов о том, как начинающему сценаристу написать сценарий сериала и довести проект до такого состояния, чтобы не стыдно было показать эту работу продюсеру. Мы уже рассказали как подготовить идею сериала, выбрать тип будущего шоу и объяснили какие функции выполняет в подготовке сериала пилот. В этом материале мы уже глубже окунемся в наполнение пилотной серии.

Деление на акты в сериале

Не секрет, что подход к написанию сценария сериала несколько отличается от подхода к фильмам. В первую очередь, потому что редко какой сериал пишется по трехактной структуре или ее производным.

Дело в том, что количество актов в телешоу регулируется не драматическими принципами, а рекламными паузами. Количество, которых прописывает телеканал. 

Структура сериала  сегодня – это от 2 до 5 актов, у которых есть две неизменные составляющие

1. Каждый акт продвигает сюжет
2. Каждый акт заканчивается интригой

Кроме того, в сериалах часто используют тизtры и эпилоги – это небольшие сцены, в начале и в конце серии, которые тоже можно отделить от остального повествования рекламой.

Но давайте по порядку.

Двухактная структура сериала

Чтобы было проще понять, наложим телевизионную структуру на основные правила драматургии. По Аристотелю, каждое произведение должно иметь «начало», «середина» и «конец».

Посмотрим, как эти основы стыкуются с классической ситкомовской двухактной структурой.

Из-за ограничения по времени на серию все сериалы максимально экономят время на «начале» истории. Экспозиция, на которую в полнометражном фильме тратится весь первый акт, в сериале ужимается до пары сцен.

А в получасовых ситкомах, все происходит еще быстрее. По сути ситкомы сразу стартуют с «середины». Одновременно в первой же сцене заявляются цель героя, его характер, и тут же стартует действие. 

В пилоте «Клиники», нам буквально несколько секунд показывают, как Джей Ди дурачится перед зеркалом и вот он уже в «Святом сердце» на своем первом дежурстве. Всю остальную экспозицию мы уже узнаем, двигаясь по основному сюжету.

Такой же подход используется и в сериале «Ольга». Мы едва понимаем, что Ольга работает педикюршей и вот она уже собирается в Турцию, попутно раздавая нагоняи своей шумной семье.

Из этого и строится первый из двух актов ситкома. Из очень ужатого «начала» и первых действий «середины». 

Во втором акте происходит зеркальная ситуация. Конфликт развивается, набирает оборот большую часть акта. Затем идет кульминация – обычно где все планы героя рушатся. И сразу короткий финал. Одна, может две сцены.

В большинстве современных ситкомов внутри серии ни одна, а несколько сюжетных линий. Их распределение по актам зависит от того есть ли среди них главная и второстепенные или речь идет об равнозначных историях.

Если истории равнозначные, то и распределение идет одинаковое: постановка конфликта и конфронтация в первом акте и продолжение конфликта и финал во втором. Но если одни из историй доминирующая, то на второстепенную остается меньше времени. В таком случае в первом акте появляется только завязка, а развитие, кульминация и финал включаются во второй акт. А в некоторых случаях можно опустить даже финал или кульминацию.

Например, в «Теории большого взрыва», в серии, где парни в костюмах героев Стар Трека Пытаются попасть на Комикон, есть побочная линия в которой девушки решив понять, в чем привлекательность комиксов, начинают спор о волшебных свойствах молота Тора. И финал этого спора мы так и не увидели. В самую кульминацию, когда девушки уже готовы подраться защищая свои доводы, возвращаются парни. Мы видим их шок от происходящего и в на этом серия заканчивается.

Четырех- и пяти- актовые сериалы

Такое деление на части обычно происходит в часовых драматических шоу.

Внутри принцип такой же. Каждый акт неизменно двигает сюжет и содержит интригу в конце, но здесь как раз не обязательно спешить и ужимать завязку до одной сцены или даже пары кадров в сцене.

Например, завязка в юридической драме «Хорошая жена» занимает весь первый акт. Чаще всего показывается какое-то дело уже в разгар работы. Юристы двигаются по накатанной: обсуждают мирное урегулирование с противной стороной или изучают присяжных. Нам не торопясь объясняют суть дела, знакомят с истцами и ответчиками. И в этот момент происходит какое-то событие нарушающее планы адвокатов: всплывают новые детали, свидетель отказывается от показаний, судья берет самоотвод или еще что-нибудь. Именно это событие становится катализатором серии, и именно им, на высокой ноте, заканчивается первый акт. А основное действие переносится на следующие акты. 

Но такое неторопливое погружение нужно не всегда.  И например большинство детективов и медицинских драм стартуют куда быстрее. 

Например, полиция после совершения преступления может сразу арестовать по горячим следам подозреваемого, но в конце первого акта находятся улики, что этот человек не виновен. И, по сути, происходит то же самое что и в ситкомах: конфронтация отбирает часть первого акта у заявки.

В последнем акте зеркальная ситуация. В большинстве случаев он может ничем  не отличаться по наполнению от двухактной структуры: конфронтация, кульминация и финал. Разве что в этот раз на финал можно выделить больше времени. Но иногда в нем может быть только кульминация и финал.

А центральные акты, не важно, два их или три, полностью посвящены развитию конфликта и его усложнению.

Разумеется в часовых драмах, почти всегда несколько сюжетных линий. И их распределение по актам опять же зависит от того, равноценные ли это истории или одна из них доминирует.

Если это равноценные истории, как, например, в сериале «Почему женщины убивают?», то и распределение по актам идет равноценное. У каждой сюжетной линии в первом акте происходит завязка, а в последнем кульминация и финал. В середине развитию каждой линии уделено примерно одинаковое количество времени.

Если же речь идет о второстепенной линии, то ее элементы могут быть не в каждом акте. Например, в сериале «Касл», второстепенная линия чаще всего завязана на отношения Ричарда с дочерью или мамой. Завязка этой линии происходит в самом начале. Но во втором, продолжения обычно нет. Есть одна сцена в третьем и часто именно она наталкивает Касла на мысль, кто настоящий убийца. Ну а дальше финал в последнем акте.

То есть в этой линии всего три сцены и расставлены они так, чтобы каким-то образом сработать еще и на главную историю.

Крючок и актбрейк

В конце каждого акта, кроме последнего обязательно должно случиться что-то интригующее. Что-то что заставит зрителя вернуться к просмотру после рекламы. Если это ударная шутка или обрыв повествования на самом интересном месе, то это называется «крючок».

Например, перед рекламной паузой, женский персонаж может поставить главного героя перед выбором: Я или она (Игровая приставка)? Герой в панике думает, что ответить и в этот момент мы уходим на перерыв.

Если же в конце первого акта случается событие, полностью переворачивающее историю или усложняющее конфликт, разворачивающее сюжет в другую сторону, то такой прием называется – Акт-Брейк. 

Например, в эпизоде сериала «Как я встретил вашу маму», где главный герой Тэд, презентует свой проект нового здания банка заказчикам, типичным актбрейком идет сцена, где Барни сообщает Тэду, что его идею отклонили. Ведь до этого не предвещало. Ситуация изменилась. И тут время уйти на рекламу. Зритель дождется ее конца, чтобы понять, как это произошло, и что теперь будут делать герои.

Если телеканалу нужны еще рекламные паузы, то актбрейком или крючком последнего акта может стать  кульминация. А финал показывается уже после рекламы. 

Но такой подход не всегда стыкуется с форматом истории. Разрыв между финалом и кульминации может испортить впечатление зрителей. 

Именно поэтому, для создания еще одной паузы сценаристы часто включают в свои сериалы…

Тизер и эпилог

Тизер и эпилог – это самостоятельные сцены, которые отделены от основного повествования, рекламой, логотипом или титрами. Тизер-сцена – это открывающая сцена серии. А эпилог – завершающая.

На самом деле эти сцены могут появиться в сериале по многим причинам, но чаще всего их вставляют, чтобы сделать паузу в повествовании. Чаще всего рекламную. Но бывает, что и драматургическую.

Тизер-сцена полностью построена на интриге. Чаще всего вы видите такие сцены в детективах, медицинских драмах и триллерах. В детективах в этой сцене обычно совершается убийство. В медицинских драмах, человек начинает проявлять симптомы болезни, а в триллерах в начале показывается какая-то странная сцена, смысл которой станет понятен лишь при просмотре эпизода.

Например, один из эпизодов сериала «Лучше звоните Солу» начинается с кадра дороги в центре мексиканской пустыни, где на проводах над дорожным покрытием висят белые кеды. Не объясняется, как и зачем их туда забросили. Просто сцена-интрига и сразу после – заставка шоу.

Эпилогом в драматическом сериале чаще всего является клифхенгер. Например, в сериале
«Метод», последней отдельной сценой идут кадры преступления, которое будет расследоваться в следующей серии.

В ситкомах – эпилог – это обычно завершающая шутка не связанная с основным конфликтом серии. Ее ставят в конец, чтобы закончить серию на ударной ноте. Ну и, конечно, перед ней при надобности можно вставить еще одну рекламу. Такой эпилог можно найти, например, в конце любой серии «Теории большого взрыва».

Какую структуру выбрать?

Разумеется, если вы пишите сериал не под заказ, вы не можете знать заранее, на сколько актов захочет разбить серию телеканал. Это будет зависеть от того, кто именно заинтересуется сериалом. 

Так что изначально выбрать нужную структуру возможно, только если вы пишите под конкретный канал и только под него.

В любом другом случае просто выберете одну из вышеперечисленных структур. Ту, в которой вам будет удобней. Так вы, во-первых, покажете, что понимаете разницу между телевизионным и кино подходом. Ну, а во-вторых, поправить историю, добавив или убрав лишний акт гораздо проще, чем полностью переписывать серию.

Помимо телеканалов, заказчиком сериала сегодня может стать еще и онлайн платформы. Они существуют за счет подписки, и рекламных пауз при просмотре нет.

И тем не менее даже платформы предпочитают создавать сериалы в многоактовой структуре. Во-первых, из-за того, что такой сериал потом будет проще прокатить по телевизору. А во-вторых, потому что большое количество крючков и актбрейков при телевизионном формате снижает риски, того, что зрителю станет скучно. Ведь выключить сериал сидя дома, гораздо проще, чем, например, выйти из кинотеатра.

Теперь, когда мы разобрали актовую структуру сериалов, мы можем опять вернуться к разработке нашего пилоте. Но об этом уже в следующем материале.

В связи с участившимися вопросами по тем или иным аспектам обзоров сценариев, я решил составить небольшой F.A.Q. с разъяснением некоторых основных моментов.

Итак, что же такое сценарий фильма? Грубо говоря, это детальное описание сюжета будущей картины с указанием места действия, действующих лиц, происходящих событий и диалогов. Без сценария, каким бы плохим он ни был, художественные фильмы не снимают, да и документальные как правило тоже. Поскольку во всех моих обзорах рассматриваются англоязычные сценарии, то все о чем я тут рассказываю относится именно к американскому сценарному стандарту. Как пишутся сценария в других странах мне неизвестно, что же касается России/постсоветского пространства, то попадавшиеся мне сценарии или не имели единого стандарта написания или же в свою очередь пытались копировать американский.

Screenplay, Teleplay, Script – в чем разница?

В английском языке для обозначения сценариев  используются термины “Screenplay”, “Teleplay” и “Script” (скрипт). Screenplay обычно употребляют по применительно к сценариям художественных фильмов, Teleplay к сценариям телепродуктов, то время как Script это достаточно общий термин, к которому может относится как Screenplay и Teleplay  так и скажем сценарии короткометражек.

В обзорах, чтобы не повторять по несколько раз в каждом предложении слово “сценарий, я иногда использую слово “скрипт” в качестве замены “сценарию”.

Тритмент и скрипмент

Помимо скрипта, есть еще термины “тритмент” и “скрипмент”. Тритмент это такое общее описание будущего фильма, вводящее базовые сюжетные линии, персонажей и изредка содержащее некоторые фрагменты диалогов. Грубо говоря, сценарная заготовка или сценарный набросок, на основании которого уже потом пишется полноценный сценарий. Тритменты могут иметь разный объем, но обычно он не превышает 50 страниц. Например, тритмент “Фредди против Джейсона против Эша” занимал 17 страниц, “Чужих” – 45 страниц.

Существует также термин скрипмент. Ввел в оборот его Джеймс Кэмерон и это что-то среднее между тритментом и скриптом – в нем даются более детальные описания, прописываются основные диалоги, но некоторые второстепенные моменты все еще подаются в достаточном общем виде. Скажем, вместо подробного диалога двух персонажей, автор просто пересказывает его от третьего лица в духе: “Питер говорит с Мэри по поводу пауков, пытаясь объяснить ей какие это удивительные создания. Поначалу она не может сдержать своего отвращения, но затем Питер начинает вызывать у нее симпатию”.

Для примера: скрипмент “Человека-паука” занимал 47 страниц, скрипмент “Титаника” – 131 страницу. Иногда, когда создатели фильмов сильно не заморачиваются, то они могут  снимать фильм и по скрипменту (как например Монстро).

Одна страница – одна минута фильма?

Существует общее правило – одна страница написанного по всем стандартам сценария примерно соответствует одной минуте итогового фильма (на тритменты и скрипменты оно не распространяется). Конечно, это соотношение не является 100% точным – скажем длинные диалоги и всякие второстепенные линии очень часто становятся жертвой сокращений, иногда удачных, а иногда нет.

С другой стороны экшн-сцены порой описываются довольно схематично, и в фильме в итоге разрастаются до больших размеров. Джон Ву например вообще никогда не прописывал перестрелки, предпочитая снимать их по обстоятельствам. Вот классический пример: легендарная сцена захода Нео и Тринити в здание, как она описывалась в сценарии (думаю, фильм все видели и потому каждый сможет оценить разницы) :

ИНТ.  ГОСТИНИЦА НИКО (МАТРИЦА) — ДЕНЬ

Облаченные в длинные черные плащи Тринити и Нео проходят через вращающиеся двери.
Нео несет сумку. У Тринити большой металлический чемодан. Они пересекают вестибюль, под удивленные взгляды охраны.
Темные очки, неподвижные маски лиц.
Несколько полицейских в штатском пробуют остановить их. Они встречены ТИХИМИ ПЛЕВКАМИ ПИСТОЛЕТА С ГЛУШИТЕЛЕМ и РЕЗКИМ СВИСТОМ БРОШЕННЫХ МЕТАТЕЛЬНЫХ ЗВЁЗД.
Полицейские валятся на мраморный пол, в то время как Нео и Тринити ни на миг не прерывают своего движения.

В целом, вырезания и добавления в итоге как-то компенсируют друг друга, и потому стандартный объем сценария от 100 до 120 страниц. Хотя конечно бывают сценарии и побольше, но редко – например сценарий “Облачного атласа” занимал 230 страниц, а первый сценарий “Темный рыцарь: Возрождение легенды” насчитывал свыше 400 страниц.

С помощью чего вообще создаются сценарии?

Раньше они печатались на пишущих машинках, сейчас же как правило создаются в программе Final Draft, которая очень широко разрекламирована (ее рекламные баннеры часто можно заметить на страничках специализированных ресурсов). Там разумеется все стандартизировано, есть куча всяких фич, вроде комментариев, возможности создавать карточки, отслеживания сюжетных линий и т.п.

 Но это касается англоязычных сценариев – насколько я помню, у этой программы нет официальной поддержки русского языка, потому авторам с постсоветского пространства, или приходится выкручиваться или использовать другие программы.

Story by

В титрах фильмов иногда можно увидеть надпись “story by” (автор сюжета). Такое обычно упоминается если:

а) сценарий является какой-то глубокой переработкой идеи другого автора
б) или же он основан на какой-то идее продюсера, развивать которую затем был нанят сценарист.

В качестве примера к пункту “а” можно привести  “Чужой-3” – Уинсент Уорд, который должен был снимать фильм, придумал сюжет где действие должно было разворачиваться на деревянном планетоиде, населенном монахом стеклодувами. Затем Уорда уволили, новый сценарий фактически написали заново по ходу съемок, но по результатам разбирательства в Гильдии сценаристом арбитраж счел, что некоторые идеи Уорда попали в фильм, и потому его имя было указано в титрах с приставкой “story by”.

В качестве примера к пункту “б” можно привести сценарий практически любого фильма про Индиану Джонса. Все они создавались по следующему образцу – Джордж Лукас писал небольшой тритмент, а потом нанимал сценариста, чтобы тот переработал его в полноценный сценарий.

Draft

Существует также термин Draft (Драфт). Это слово можно перевести как черновик, или версия, и оно обычно употребляется, когда речь идет о нескольких версиях одного сценария который или написан одним автором или по крайней мере формально является развитием одного и того же материала.

 Например, Джеймс Кэмерон написал пять драфтов сценария “Терминатора” – и если читать их в порядке написания, то можно проследить, как он постепенно выработал  итоговый сюжет фильма.

Тип Характерная роль Страсть Фиксация Эго Базовое желание Базовый страх Соблазн Добродетель

1 Перфекционист Гнев Осуждение Быть хорошим, порядочным, сбалансированным Быть плохим, непорядочным, иметь изъяны Лицемерие, чрезмерная критичность Спокойствие

2 Помощник Гордыня Поиск благодарности Быть любимым Быть нелюбимым и нежеланным Отрицание собственных потребностей, соблазнение Скромность

3 Достигатель Самообман Тщеславие Чувствовать себя ценным Не иметь ценности Стремление всегда быть «лучшим» Аутентичность

4 Индивидуалист Зависть Тоска (Нехватка) Быть настоящим, собой Не иметь идентичности Злоупотребление воображением из желания найти себя Уравновешенность (Эмоциональный баланс)

5 Наблюдатель Скупость Отстранение Быть компетентным, готовым к действию Быть беспомощным, некомпетентным, не в состоянии справиться Замещение прямого проживания умственными концепциями Щедрость (Непривязанность)

6 Скептик / Преданный Страх Сомнения Иметь поддержку и руководство Остаться без поддержки и руководства Нерешительность, сомнения, поиски поддержки Смелость

7 Энтузиаст Обжорство Планирование, хитрость Быть удовлетворенным и счастливым Испытывать боль и нужду Ощущение, что счастье и удовлетворение находятся не здесь Трезвость

8 Босс Вожделение Справедливость (Борьба) Быть защищенным и независимым Оказаться под чьим-то контролем, быть жертвой Считать себя полностью самодостаточными Невинность

9 Миротворец Лень Самозабвение Быть целостным, в состоянии умиротворения Отделенности, потери связи Избегание конфликтов, избегание заявлять о себе Энергия (Собранность)

Если вы возьмете систему персонажей любого американского сериала, вы увидите, что основные персонажи очень легко укладываются в эту схему.

И наоборот, вы можете взять эту схему и создавать свою систему персонажей уже с учетом разных типов личностей.

Главная ценность Эннеаграммы состоит в том, что, распределив героев по этой модели, вы можете сразу увидеть, кто из персонажей с кем будет конфликтовать и по какому поводу.

ЗАДАНИЕ:

Составьте систему персонажей вашего сериала. Кто главный герой, в чем его цель. Кто ему помогает? Кто мешает? Не нужно пересказывать биографии каждого персонажа. Достаточно два-три предложения на каждого.

Урок 3: Сюжет

Коллеги, приветствую! Сегодня мы с вами поговорим о сюжете. Сюжет сериала имеет некоторые особенности и устроен немножко не так, как сюжет полнометражного фильма.

Надеюсь, все вы слышали имена Кэмпбелла, Воглера и Труби и знаете, что такое путь героя. Если не знаете, поищите в интернете их структурные модели – их полезно всегда иметь под рукой. Статья с обзором структурных моделей есть на моем сайте www.kinshik.ru – вы можете найти их там.

Итак, первую сюжетную модель, которая используется в сериалах, можно условно назвать «Путь героя». Герой находится в точке «А», у него есть цель, он к ней движется от серии к серии, и в конце концов оказывается в точке «Б». Такие сериалы называют «горизонтальными» или «линейными». Как правило, это мини-сериалы – от 4 до 8 серий. Реже – 16 серий. Ограничение в объеме возникает из-за того, что довольно сложно рассказывать одну длинную историю про одного персонажа, который движется к одной цели.

На пути героя к цели приходится громоздить все новые и новые препятствия, а прогрессия усложнений не может быть бесконечной. Рано или поздно препятствия становятся неправдоподобно сложными.

Иногда в таком случае авторы «перезапускают» историю. Герой достигает цели, но у него возникает новая цель и новая прогрессия усложнений. Иногда это срабатывает, иногда нет.

Например, с сериалом «Родина» это сработало и отлично. Фактически после третьего сезона – это совершенно другой сериал с новым героем, у которого новая цель.

В первом сезоне сериала «Побег из тюрьмы» у всех героев была вполне понятная цель – им нужно было сбежать из тюрьмы. В финале первого сезона они сбежали. Во втором сезоне цель героев – сбежать от суперполицейского, который их преследовал. И это намного хуже, потому что мы не знаем, где именно может находиться подобная цель. Где угодно! Все герои бежали в разные стороны и пришлось усилить линию с поиском спрятанного клада для того, чтобы снова собрать их вместе. И это тоже плохо, потому что у героев появились две цели – сбежать от преследователя и найти клад. В итоге второй сезон оказался провальным. Были еще третий и четвертый сезоны, но там уже с целями совсем швах и в сериал столь стремительно деградировал, что финал пришлось выпустить на DVD, его даже не выпустили в эфир.

В большинстве горизонтальных сериалов цель героя выражена очень ярко – например в сериале «Во все тяжкие» мистеру Уайту нужно обеспечить свою семью прежде чем рак убьет его.

В первом сезоне сериала «Родина» девушка-агент, страдающая психическим расстройством, должна доказать, что освобожденный из плена офицер на самом деле завербован террористами.

Второй вариант построения сюжета – когда герой не проходит путь. В этом случае его целью является не результат, а процесс. Например, в большей части полицейских процедуралов цель героя – «быть хорошим копом», хорошо делать свою работу. Иногда эта цель подкреплена неким личным мотивом – «быть хорошим копом потому, что напарника героя убили бандиты». Или «быть хорошим копом, чтобы найти убийц своих родителей». Какой именно личный мотив – не так важно. Важнее то, что цель героя не достижима. Это некое состояние, которое он должен постоянно поддерживать непрерывными усилиями.

Например, сериал про Джеймса Бонда, который, хотя и является не телевизионным, а экранным, но с точки зрения структуры построен по принципу телевизионного. В чем его цель? Хорошо делать свою работу. Меняется ли что-то в его жизни оттого, что он справился с очередным суперзлодеем? Нет. В каждом новом фильме цикл борьбы со злом перезапускается. Герой побеждает злодея, но в следующей серии зло снова тут как тут – в лице следующего злодея.

Это так называемые «вертикальные» сериалы. Одна серия – одна законченная история. Каждая история герметична, события из одной серии никогда не упоминаются в другой.

Третий вариант построения сюжета – смешанный, вертикально-горизонтальный. У героя есть некая глобальная либо личная цель и при этом он старается по мере сил выполнять какие-то повседневные задачи. Иногда эти задачи связаны с глобальной целью, иногда нет. Например, в сериале «Срочное уведомление» агента ФБР увольняют и для того, чтобы узнать причину увольнения, он должен разгадать ряд загадок. Одна серия – одна загадка.

Фокс Малдер в «Секретных материалах» ищет свою пропавшую сестру. И в каждой серии расследует одно таинственное происшествие.

В первых сезонах сериала «Лост» в каждой серии, помимо развития сюжета на острове нам показывали одну историю из жизни одного персонажа до острова. Эта история объясняла нам, почему человек оказался на острове и почему он ведет себя именно так, а не иначе.

В сериале «Кости» героиня в каждой серии расследует одно преступление, но на протяжении всего сериала она пытается узнать тайну смерти ее родителей.

Сериал «Как я встретил вашу маму» – это длинная-длинная история, которую отец рассказывает своим детям – история о том, как он встретил их маму. И в каждой серии есть одна локальная история.

Любопытно, что, когда в последней серии бондианы создатели добавив историю про родителей героя и сделали Бонда чуть более рефлексирующим (фактически поменяв его цель), сборы выросли ровно вдвое.

Не нужно путать горизонтальный сюжет с аркой персонажа.

Часть сюжета, которая относится к одному персонажу и проходит сквозь весь сериал, необратимо влияя на развитие сюжета, называется арка персонажа. Хочу сразу оговориться, что не все события, переходящие из серии в серию, являются частью арки, а только те, что имеют необратимое влияние на персонажа.

Например, персонаж потерял пистолет и из-за этого в следующей серии он не смог задержать преступника – это влияет на сюжет, но не влияет на героя. Событие, являясь частью горизонтального сюжета, не является частью арки персонажа.

А вот если персонаж потерял пистолет и после этого он стал мастером рукопашного боя и отныне обезвреживает всех противников голыми руками – это событие является частью арки персонажа.

Если герой, потеряв пистолет, теряет напарника и в результате начинает мстить, убивая всех преступников, вместо того, чтобы их задерживать – это часть арки персонажа.

Наконец, четвертый вариант построения сюжета в сериале пока не имеет некоего общего названия, но имеет довольно много ярких представителей. Мистер Роберт Макки называет это «мини-сюжет», что, на мой взгляд, не совсем точно. Может быть, более правильно называть это «прозаической структурой». Или «ослабленной структурой». Так или иначе, мы может найти нечто общее в таких сериалах, как «Безумцы», «Оливия Киттеридж», «Оранжевый – это новый черный», «Девчонки», и других шедеврах кабельных каналов.

Давайте попробуем понять, что общего в этих сериалах. Прежде всего, пассивный главный герой. Его цель неясна, непонятно, что он должен сделать для того, чтобы ее достичь, и он не очень-то торопится предпринимать какие-то действия для того, чтобы достичь этой цели. Очень часто это герой рефлексирующий, мучительно пытающийся разобраться в себе. Герой совершает поступки не для того, чтобы продвинуться к какой-то цели, а для того, чтобы разобраться в своем отношении к этим поступкам.

Из-за пассивности героя на первый план часто выходят второстепенные персонажи. Это тоже нужно учитывать. Второй план в таком сериале должен быть детально проработан.

В такой истории зачастую нет ярко выраженного внешнего конфликта, зато сюжетным двигателем может стать конфликт внутренний. Герою нужно разобраться в себе, в своих целях, ценностях, понять, что за силы разрывают его изнутри.

Иногда самооткровения происходят не у героя, а у зрителя, как в «Клане Сопрано». Тони Сопрано вряд ли что-нибудь понял про себя. Зато мы поняли про него очень много. И кое-что мы поняли про себя, наблюдая за ним.

И, наконец, в таком сериале может не быть определенного, законченного, закрытого финала. Классический пример – финал «Клана Сопрано». Кто вошел в дверь, на которую смотрел Тони? Его дочь или наемный убийца? Думаю, этот вопрос будет мучить еще немало поколений киноманов.

Сразу оговорюсь, что открытый финал хорошо работает только в прозаической, ослабленной модели сюжета. Если вы взводите сюжетную пружину слишком сильно, вы обязаны дать ей распрямиться. Сериал «Герои» начинается с мощнейшего крючка – один из персонажей переносится в будущее на полгода и видит, что в городе, где он живет, происходит ядерный взрыв. Понятно, что авторы должны этот взрыв как-то объяснить и, конечно, предотвратить. Если бы они просто сказали зрителям: ребята, взрыв – это неважно, забудьте про него, главное – переживания героев – зрители бы этого просто не поняли.

При выборе любой из четырех сюжетных моделей очень важно хорошо продумать систему персонажей. Она должна давать возможность для максимального количества конфликтов и временных союзов между персонажами. Если у вас есть персонажи – сюжет появится. А вот если у вас есть сюжет, но нет персонажей – вы не сможете рассказать историю.

Любопытно наблюдать за тем, как повлияла на сторителлинг новая модель релизов, которую практикуют интернет-гиганты «Нетфликс» и «Амазон». Как я уже говорил раньше, они не выкладывают серии по одной, как эфирные и кабельные каналы, а дают зрителям доступ сразу к целому сезону. Предполагается, что зрители будут смотреть эти сериалы запоем – сразу от первой до последней серии. Авторы могут рассказывать историю более-менее обстоятельно, не заботясь о непременных крючках в конце каждой серии.

В начале 19 века роман-фельетон перешел из газеты в книгу, и это дало миру небывалый расцвет жанра. Прямо сейчас мы наблюдаем очередную трансформацию жанра сериала. Одна из них – от эфира к кабелю – произошла на наших глазах совсем недавно. И вот новая – от кабеля к интернету.

***

Следующий важный элемент истории – это сеттинг. Сеттинг – это не совсем место действия. Скорее, это среда, окружение. Здесь имеет значение и место и время и социальные условия и отношения персонажей с внешним миром. Это некий набор обстоятельств, включающий в себя место и время, но и также он может включать в себя географию, историю и культуру. Это некий набор правил пребывания в мире сериала.

Сеттинг чрезвычайно важен. Само сочетание героев и сеттинга может создавать сюжет. Например, «Прослушка» или «Тримей» – это сериалы, в которых весь сюжет построен на сочетании героев и сеттинга. Герои как бы двигают историю сами собой в зависимости от сеттинга.

Вы можете выбрать обычных героев и поместить их в необычный сеттинг («Плебс»). Или можете взять необычных героев и поместить их в обычный сеттинг («Третья планета от солнца»), можете взять необычных героев и поместить их в необычный сеттинг («Безумцы», «Светлячок») или взять обычных героев и поместить их в обычный сеттинг («Девчонки») – все варианты по-своему хороши.

ЗАДАНИЕ:

После прошлого занятия у вас уже есть герои, о которых вы хотите рассказать. Теперь давайте расскажем о них.

1) Выберите один из четырех вариантов построения сюжета вашей истории. Определитесь, будет ли ваша история горизонтальной, вертикальной, вертикально-горизонтальной или прозаической (назовем ее так).

2) Опишите сеттинг вашей истории. Не нужно подробно описывать все правила пребывания в вашем сериале, достаточно перечислить основные. Объем – один абзац.

3) Кратко изложите сюжет вашей истории. Не нужно подробно описывать все перипетии. Выявите главное, что есть в вашей истории: какова цель героя, движется ли ваш герой к цели и каков основной конфликт? Объем – один абзац.

Урок 4: Структура сценария

Коллеги, приветствую!

Сегодня мы с вами поговорим о том, как устроен сценарий одной серии сериала. Прежде всего вы должны понимать, что в сериале практически никогда не используется трехактная структура.

К сожалению, миф о трехактной структуре очень живуч. Мне случалось спорить с очень опытными редакторами, доказывая им, что трехактная структура – это для лохов.

Мы с вами не будем использовать в нашей работе трехактную структуру.

Уже довольно давно для «вертикального» сериала стандартом является четырехактная структура. Для ситкома – двухактная. В горизонтальных драматических сериалах может быть пять или шесть актов.

Для того, чтобы правильно сосчитать акты в вашем сценарии, вы должны понимать, что такое вообще акт. Долгое время теоретики кино, находясь под влиянием Аристотеля, считали, что акта должно быть три: начало, середина и конец. Завязка, прогрессия усложнений, развязка.

Людям просто хотелось структурной простоты и ясности. Но вместо ясности получалось нечто странное – 30-минутный первый акт, 60-минутный второй, и 15—20-минутный третий. Никакой красотой тут и не пахло. Тогда начали делить второй акт пополам, причем у разных исследователей одного и того же фильма эта точка «пополама» могла оказаться в разных местах.

В конце концов сценаристы признали, что трехактная структура несостоятельна и признали, что в фильме может быть два акта или девять. И актом стали считать череду эпизодов, ограниченную сильным сюжетным поворотом.

С точки зрения производства так оно и есть. Вообще, на телевидении граница акта и сильный крючок в конце акта нужен для того, чтобы удержать зрителя перед рекламной паузой. Чтобы зритель не переключил канал и вернулся к просмотру после рекламы. Именно поэтому на американском ТВ постоянно увеличивают число актов – для того, чтобы добавить количество рекламных пауз.

На нашем ТВ за распределением крючков не следят, и под рекламные паузы их не подгоняют. За всю мою карьеру на поработал в общей сложности примерно над четырьмя десятками сериалов и только на одном сериале руководство требовало подгонять крючки под рекламные паузы.

Крючки очень важны, но я считаю, что их недостаточно, чтобы обозначить границу акта. На мой взгляд, границы актов можно определить, лишь выявив управляющую идею фильма.

Идея фильма – это не мораль, не вывод из фильма. Это не что-то, что мы узнаем, посмотрев кино. Например, идея «Трех мушкетеров» – «Дружба сильнее всего». И в тех сценах, где Миледи соблазняет Д, Артаньяна и кажется, что он вот-то предаст своих друзей, эта идея конфликтует с другой идеей – «Любовь сильнее всего». Победа одной из конфликтующих идей определяет финал фильма. Можно ли снять кино, в котором побеждает идея «Любовь сильнее всего»? Легко! То есть, конечно, хорошее – трудно. Но совершенно точно девушки, читающие эту статью и юноши, у которых есть девушки, видели десятки таких фильмов. Практически любая романтическая комедия или мелодрама снята именно об этом – о том, что любовь сильнее дружбы/карьеры/денег/рыбалки/футбола/пива и вообще всего, что мы с пацанами ценим в жизни.

Как вы думаете, есть в зрительном зале хотя бы один, кто узнал эту нехитрую идею, лишь посмотрев фильм? Конечно, нет. Девушки, кажется, появляются на свет со знанием этой идеи, а парни осознают ее чуть позже, годам к тринадцати, то есть явно раньше, чем начинают приглашать девушек в кино.

Фактически зритель является своеобразным болельщиком, который весь фильм наблюдает за поединком двух (или более) известных ему идей. Главная функция идеи – коммуникационная: идея помогает установить контакт автора фильма со зрителем. Вторая функция – структурная, поскольку именно смена обстановки на поле битвы идей, то, что Аристотель называл перипетией (переменой от лучшего к худшему и наоборот), и определяет границы актов.

В пределах акта каждая из идей один раз оказывается победительницей и один раз – проигравшей. Внимание, это важно! Повторю еще раз: В пределах акта каждая из идей один раз оказывается победительницей и один раз – проигравшей. А теперь то же самое, но другими словами: акт ограничен движением «маятника идей» в одну и другую сторону.

Вот почему в фильме может быть больше актов, чем три – потому что движений маятника идей может быть больше, чем три!

Давайте посмотрим, как это выглядит на серии детективного сериала.

Начинается серия всегда с тизера. В тизере происходит преступление. Либо обнаруживается труп. Либо и то и другое. Мы видим, как совершается убийство (не видя убийцы, разумеется), потом мы видим, как обнаруживается труп.

Как правило, практически сразу появляется первый подозреваемый. Обычно он стоит прямо над трупом, держа в одной руке окровавленный нож, а в другой – только что написанное убитым завещание в пользу данного подозреваемого.

То есть это всегда очень очевидный, нарочито очевидный подозреваемый. Это подозреваемый для всех, кроме детектива. Детектив тут же находит какое-то несоответствие в вещдоках или показаниях свидетелей и начинает поиски настоящего подозреваемого. Первый акт длится от момента обнаружения первого подозреваемого до появления второго подозреваемого – уже настоящего, потому что первый подозреваемый для детектива подозреваемым не является, он сразу был уверен в его невиновности.

Идея здесь – преступление будет наказано. Когда арестован невиновный, эта идея терпит поражение. Мы видим, что арестован невиновный, а значит, настоящий преступник может остаться безнаказанным. Когда детектив находит настоящего подозреваемого – его идея берет верх. Мы видим, что преступление все-таки будет наказано.

Во втором акте детектив ищет доказательства вины второго подозреваемого, убеждается в его невиновности и находит улики или свидетеля, который приводит его к третьему подозреваемому. И опять мы видим движение управляющей идеи в одну и другую сторону.

В третьем акте этот фокус повторяется еще раз – еще один подозреваемый, который снова оказывается невиновным и новые вещдоки, которые приводят детектива к новому подозреваемому, четвертому по счету.

Как правило, к концу третьего акта детектив уже знает, кто на самом деле убийцы. Здесь есть варианты.

1) Детектив пытается задержать убийцу, тот сбегает и четвертый акт посвящен поимке убийцы.

2) Детектив сообщает зрителям о том, кто убийца и четвертый акт посвящен изобличению убийцы.

3) Детектив пускает зрителя по ложному следу, объявляя во всеуслушание, что убийца – такой-то, а в этом время он расставляет ловушку, в которую попадает настоящий убийца, потерявший бдительность.

Вся история заканчивается наказанием преступника – он либо задержан и помещен в тюрьму, либо убит при задержании, либо сам кончает с собой.

Разумеется, это лишь один из вариантов построения сюжета, хотя очень распространенный. Есть, например, истории, в которых убийца сразу известен зрителю и мы следим за поединком преступника и детектива, как, например, в британском сериале «Падение».

Но общее в таких сериалах одно – движение управляющее идеи, похожее на движение маятника.

Для детективного сериала стандартом являются четыре акта и четыре сюжетных линии.

Линия А – это, как правило, линия расследования.

Линия Б – это, обычно, линия еще одного расследования какого-то менее страшного преступления. Либо какая-то личная история.

Линия В – это может быть линия напарника, либо какой-то горизонтальный сюжет, который тянется из серии в серию.

Линия Г – может быть комической, либо мистической.

Сабплоты, второстепенные сюжетные линии должны поддерживать основную сюжетную линию, но ни в коем случае не дублировать ее. Например, если в основной сюжетной линии идет расследование дела о наследстве, то во второстепенной линии может быть какая-то комическая линия, связанная с жуликами, которые выдают себя за адвокатов и разводят якобы наследников на деньги.

Как правило, второстепенные сюжетные линии начинаются после того, как запущена основная линия и заканчиваются до ее окончания. Понятно, что зрителя прежде всего интересует основная линия и если она закончена, интерес резко падает.

***

Для сравнения – как это работает в ситкоме. В ситкоме очень редко используются длинные сюжетные построения, поскольку там нет задачи удерживать зрителя сюжетом. Там задача – чтобы было смешно. Для этого используются очень короткие и простые сюжетные построения: подготовка смешной ситуации – разрешение смешной ситуации. Сетап и панч. И так несколько раз.

Многие комедийные ситуации в ситкомах основываются на лжи героя или сокрытии правды.

Герою нужно:

– ликвидировать последствия своего или чьего-то плохого поведения;

– защитить близких и друзей от плохих новостей;

– «исправить» ошибку, пока ее не заметили;

– скрыть трещину в отношениях;

– сохранить реальное или мнимое преимущество;

– заставить кого-то сделать то, что он не хочет делать;

– вернуть случайно украденное имущество, пока никто не узнал о краже;

– спрятать уничтоженную вещь, пока никто не узнал;

– игнорировать кого-то;

– восстановить утраченные воспоминания;

– избежать конфликта.

Достаточно часто в ситкоме используются некоторые стандартные сюжетные ходы:

– один или несколько героев переходят в другое окружение, с целью «вернуться туда, откуда они пришли»;

– герой решает изменить свое тело, свои привычки или что-то еще для того, «чтобы чувствовать себя нормально»;

– герой принимает участие в конкурсе или гонке;

– герой получает ответственную должность на работе и не может с ней справиться;

– появляются новоприбывшие или незнакомцы, что и меняет отношения между главными героями;

– праздничный эпизод, например Хеллоуин или Рождество;

– герой думает, что другой персонаж собирается умереть и пытается всячески угодить ему, на что второй думает, что у него есть преимущество;

– мужчина и женщина обмениваются своими ролями, чтобы что-то доказать друг другу или кому-либо другому, но возвращаются к своим функциям.

– мужчина отправляется на свидание одновременно с двумя девушками, вынужден метаться между двумя столиками, и в конце концов допускает ошибку.

Как правило, в ситкомах два акта. В тизере обозначается основной конфликт серии. Затем каждая из сторон дважды берет верх над другой стороной. Два акта потому, что одна и та же смешная ситуация хорошо работает два раза и надоедает к третьему. Хотя, конечно, есть мастера, которые ухитряются одну и ту же ситуацию развернуть несколько раз под разным углом и максимально растянуть смеховой эффект.

Но обычно серия ситкома устроена именно так: 1 акт – сетап – панч. 2 акт – сетап – панч.

Подобная сюжетная лаконичность позволяет в 20-минутной серии рассказать минимум четыре сюжетных линии, разумеется, при этом максимально использовав пересечения этих линий между собой.

Структура эпизода (серии)

Обычно сюжет в ситкоме развивается линейно – герой находится в зоне комфорта – происходит что-то, что заставляет героя покинуть зону комфорта – герой находит решение, помогающее ему вернуться обратно в зону комфорта.

Например, герой в конце первого акта теряет работу, затем безуспешно ищет новую и наконец находит.

Вот как может выглядеть поэпизодный план серии ситкома:

1. Герой живёт в своём привычном мире.

2. У героя возникает проблема.

3. Герой реагирует на проблему.

4. Реакция героя все усложняет.

5. Герой ищет новое решение.

6. Решение найдено.

7. Герой возвращается в привычный мир.

Когда вы начинаете придумывать сюжет серии сериала, я советую действовать следующим образом:

Прежде всего обозначьте границы актов. Вы должны точно знать, какими будут поворотные события. Вы можете использовать для этого карточки, таблицы или обычный вордовский файл. Или даже просто листок из блокнота. Важно, чтобы вы точно знали свои поворотные события. Затем вы проходите по линии А и расставляете сцены в том порядке, в каком они будут в сценарии. На этой стадии не нужно расписывать сцену подробно. Достаточно одного предложения – описания главного события. В среднем это по 4 сцены на акт, то есть всего 16 сцен. Когда это сделано, вы можете окинуть взглядом всю вашу историю и сразу увидеть, где сюжет провисает, где нарушена логика и внести необходимые изменения.

И только после этого вы расставляете сцены, связанные со второстепенными сюжетными линиями. Причем эти сцены вы можете безболезненно двигать по истории, пока они не найдут свое место.

Когда возникает необходимость сдвинуть сцену?

Например, если у вас стоят подряд две сцены в интерьере. Зрители с трудом воспринимают две интерьерных сцены, поэтому, например, в ситкомах делают так называемый заявочный план, показывая, например, фасад дома, где происходит действие.

Или вам необходимо показать, что между сценами прошло несколько часов – для этого можно просто показать часы или переполненную окурками пепельницу – а можно показать в это время короткую сцену, связанную с другой линией и все зрители воспримут временной скачок как должное.

ЗАДАНИЕ:

Напишите поэпизодный план первой серии вашего сериала. Обозначьте тизер и границы актов. После каждой сцены в скобках напишите, к какой сюжетной линии относится сцена. Вот так: (Линия А).

Вперед.

Мне есть что добавить к этой статье, поскольку сценарным мастерством интересуюсь давно. Прочитал более 55 учебников — американских, английских, канадских, австралийских, русских. Составил свою, более подробную структуру сценария. Но начинающим сценаристам пока будет достаточно и этой информации:

Трехактная структура сценария
Классический киносценарий имеет трехактную структуру. Это проверенная временем схема, на основе которой создано большинство популярных кинофильмов.

Смысл трехактного построения сценария не в том, чтобы подогнать историю под определенный жесткий шаблон. Четкая структура помогает автору внятно и последовательно изложить историю, не запутаться в сценах и персонажах и выстроить логику развития действия и поведения героев. Эта структура универсальна и подходит для фильма любого жанра.

Обычно сценарий полнометражного фильма составляет 90–120 страниц, то есть одна страница соответствует примерно одной минуте фильма. Для удобства изложения будем считать, что у нас 120-страничный сценарий, набранный в MS Word шрифтом Courier New , 12 кеглем, с полуторным интервалом. Это составляет около 120000 знаков.

1 Акт

Экспозиция

(страницы 1 — 30)

Первый акт — это экспозиция и завязка истории. К концу первого акта читатель должен иметь представление о времени и месте действия будущего фильма, о главном герое и антигерое, о предыстории сюжета. Здесь должен быть обозначен основной конфликт фильма.

Представление читателя о сценарии в целом зависит от первого акта. Если потенциальному покупателю не понравились первые десять страниц сценария, дальше он читать не будет.

В первом акте необходимо:

Представить главного героя Вашей истории. Главный герой должен сразу заинтересовать будущего зрителя, вызвать у него симпатию и желание узнать о дальнейшей судьбе персонажа.
Обозначить главную цель героя, к которой он будет стремиться на протяжении всей истории.
Описать провоцирующий инцидент — событие, которое обозначит основной конфликт фильма.
Задать настроение, интонацию фильма, а также линии поведения героев.
Показать, что Ваша история универсальна, интересна каждому из нас.
Ввести в действие антигероя – главную преграду на пути главного героя.
В конце первого акта должно произойти значительное событие, которое полностью изменит жизнь героя. Это первый поворотный пункт, который запускает второй акт.

2 Акт

Борьба героя с препятствиями на пути к цели

(30 – 90 страница)

Второй акт – это основная часть Вашего сценария. Здесь идет рассказ о препятствиях, которые встают на пути главного героя и о том, как герой их преодолевает. Наращивайте напряжение на протяжении всего второго акта. Давление обстоятельств и антигероя на главного героя должно постоянно усиливаться.

Второй акт самый большой по объему, поэтому лучше разделить его на три части, каждая из которых должна закончиться поворотом сюжета, вопросом, ответ на который герой и зритель получат в начале следующей части.

2 Акт, 1 часть.

Герой начинает действовать

Вызов, который получил герой в конце первого акта, заставляет его действовать.
Главный герой сталкивается с множеством препятствий, которые возникают по вине антигероя или обстоятельств. Преодолевая трудности, персонаж развивается. Меняются его поведение и мотивы.
В конце первой части герой достигает границы, за которой уже не будет пути назад. Раньше он мог отказаться от миссии и жить как раньше. Теперь все мосты сожжены. Он должен полностью посвятить себя цели.
2 Акт, 2 часть

Преграды становятся все более серьезными, а цена поражения – более высокой. Если герой проиграет, он потеряет все, чем дорожит.
Эта часть второго акта заканчивается тем, что герой терпит крупное поражение. Какими бы сложными для преодоления не были до этого преграды, он всегда справлялся с ними. Теперь он оказывается перед лицом максимально опасной и практически неразрешимой ситуации.
2 Акт, 3 часть

Подготовка к Кульминации

Наступает самый драматический момент истории. Герой оказывается в критическом положении. Обстоятельства против него. Главная цель кажется недостижимой. Это черный час героя.
Неожиданно, герой получает еще один шанс довести дело до конца и достичь главной цели. Он понимает, что должен бороться и победить.
3 Акт

Главный герой выполняет свое предназначение

(90 — 120 страница)

Третий акт занимает последние 30 минут фильма. Это наиболее динамичная и эмоционально напряженная часть истории. Герой получает ответы на все вопросы. Завершаются все сюжетные линии. Действие подходит к кульминации, после которой наступает развязка истории.

Персонаж вступает в финальное противоборство с антигероем.
Действие стремительно приближается к неминуемой развязке – окончательному разрешению конфликта. События должны происходить в ускоренном темпе.
В третьем акте не должно появляться никакой новой информации, все события являются следствиями действий героя в предыдущих актах.
В финальный момент кризиса наступает кульминация. Кульминация — это высшая точка истории. Герой должен преодолеть самое главное препятствие, сделать окончательный выбор.
Наступает развязка истории. Здесь нужно показать, как перемены, которые произошли с героем, повлияют на жизнь персонажа. Эта часть истории не должна быть затянутой. Достаточно нескольких минут.

Источник: http://www.cinemotion.ru/cinemotion/agency/studio/6/.

Мне есть что добавить к этой статье, поскольку сценарным мастерством интересуюсь давно. Прочитал более 55 учебников — американских, английских, канадских, австралийских, русских. Составил свою, более подробную структуру сценария. Но начинающим сценаристам пока будет достаточно и этой информации:

Трехактная структура сценария

Классический киносценарий имеет трехактную структуру. Это проверенная временем схема, на основе которой создано большинство популярных кинофильмов.

Смысл трехактного построения сценария не в том, чтобы подогнать историю под определенный жесткий шаблон. Четкая структура помогает автору внятно и последовательно изложить историю, не запутаться в сценах и персонажах и выстроить логику развития действия и поведения героев. Эта структура универсальна и подходит для фильма любого жанра.

Обычно сценарий полнометражного фильма составляет 90–120 страниц, то есть одна страница соответствует примерно одной минуте фильма. Для удобства изложения будем считать, что у нас 120-страничный сценарий, набранный в MS Word шрифтом Courier New , 12 кеглем, с полуторным интервалом. Это составляет около 120000 знаков.

1 Акт

Экспозиция

(страницы 1 — 30)

Первый акт — это экспозиция и завязка истории. К концу первого акта читатель должен иметь представление о времени и месте действия будущего фильма, о главном герое и антигерое, о предыстории сюжета. Здесь должен быть обозначен основной конфликт фильма.

Представление читателя о сценарии в целом зависит от первого акта. Если потенциальному покупателю не понравились первые десять страниц сценария, дальше он читать не будет.

В первом акте необходимо:

Представить главного героя Вашей истории. Главный герой должен сразу заинтересовать будущего зрителя, вызвать у него симпатию и желание узнать о дальнейшей судьбе персонажа.
Обозначить главную цель героя, к которой он будет стремиться на протяжении всей истории.
Описать провоцирующий инцидент — событие, которое обозначит основной конфликт фильма.
Задать настроение, интонацию фильма, а также линии поведения героев.
Показать, что Ваша история универсальна, интересна каждому из нас.
Ввести в действие антигероя – главную преграду на пути главного героя.
В конце первого акта должно произойти значительное событие, которое полностью изменит жизнь героя. Это первый поворотный пункт, который запускает второй акт.

2 Акт

Борьба героя с препятствиями на пути к цели

(30 – 90 страница)

Второй акт – это основная часть Вашего сценария. Здесь идет рассказ о препятствиях, которые встают на пути главного героя и о том, как герой их преодолевает. Наращивайте напряжение на протяжении всего второго акта. Давление обстоятельств и антигероя на главного героя должно постоянно усиливаться.

Второй акт самый большой по объему, поэтому лучше разделить его на три части, каждая из которых должна закончиться поворотом сюжета, вопросом, ответ на который герой и зритель получат в начале следующей части.

2 Акт, 1 часть.

Герой начинает действовать

Вызов, который получил герой в конце первого акта, заставляет его действовать.
Главный герой сталкивается с множеством препятствий, которые возникают по вине антигероя или обстоятельств. Преодолевая трудности, персонаж развивается. Меняются его поведение и мотивы.
В конце первой части герой достигает границы, за которой уже не будет пути назад. Раньше он мог отказаться от миссии и жить как раньше. Теперь все мосты сожжены. Он должен полностью посвятить себя цели.

2 Акт, 2 часть

Преграды становятся все более серьезными, а цена поражения – более высокой. Если герой проиграет, он потеряет все, чем дорожит.
Эта часть второго акта заканчивается тем, что герой терпит крупное поражение. Какими бы сложными для преодоления не были до этого преграды, он всегда справлялся с ними. Теперь он оказывается перед лицом максимально опасной и практически неразрешимой ситуации.

2 Акт, 3 часть

Подготовка к Кульминации

Наступает самый драматический момент истории. Герой оказывается в критическом положении. Обстоятельства против него. Главная цель кажется недостижимой. Это черный час героя.
Неожиданно, герой получает еще один шанс довести дело до конца и достичь главной цели. Он понимает, что должен бороться и победить.

3 Акт

Главный герой выполняет свое предназначение

(90 — 120 страница)

Третий акт занимает последние 30 минут фильма. Это наиболее динамичная и эмоционально напряженная часть истории. Герой получает ответы на все вопросы. Завершаются все сюжетные линии. Действие подходит к кульминации, после которой наступает развязка истории.

Персонаж вступает в финальное противоборство с антигероем.

Действие стремительно приближается к неминуемой развязке – окончательному разрешению конфликта. События должны происходить в ускоренном темпе.

В третьем акте не должно появляться никакой новой информации, все события являются следствиями действий героя в предыдущих актах.

В финальный момент кризиса наступает кульминация. Кульминация — это высшая точка истории. Герой должен преодолеть самое главное препятствие, сделать окончательный выбор.
Наступает развязка истории. Здесь нужно показать, как перемены, которые произошли с героем, повлияют на жизнь персонажа. Эта часть истории не должна быть затянутой. Достаточно нескольких минут.

Источник: http://www.cinemotion.ru/cinemotion/agency/studio/6/.

—

Автор: Александр Волков, оригинал

Структура и
композиция сценария: трехчастность,
полярность, превращение, перепетия,
соотношение частей в целом. Режиссерский
замысел – главный вектор организующий
части в целое. Определение «центра» –
как сердцевины драмы, связывающей между
собой все элементы композиции в целое.
Фабула и сюжет сценария. Специфические
особенности композиционного построения
в театрализованной программе. Функции
пролога и эпилога. Эпизод как структурная
единица сценария. Принципы построения
эпизода театрализованной программы.
Характер построения эпизода: внутренняя
самодостаточность и зависимость от
общего идейно-тематического замысла.

Понятие
«композиция» (от лат. сотропеге
— складывать,
стро­ить) относится ко всем родам,
видам и жанрам искусства. Для драмы это
понятие особенно важно в связи с самой
ее эстетиче­ской
природой.

Реальная жизненная
модель, как правило, служит лишь
пер­воначальной наметкой плана любого
художественного произведе­ния,
окончательное же его оформление зависит
от художника.

Термин
композиция
пришел
в теорию драмы из теории живо­писи в
XIX
веке. То, что сейчас подразумевается
под понятием композиция,
у
Дидро обозначалось понятием «план». И
Дидро констатировал, что пьес с хорошим
диалогом гораздо больше, не­жели пьес
хорошо построенных. «Талант к расположению
сцен» он полагал самым редким свойством
драматурга. Даже Мольер с этой точки
зрения, по его мнению, далек от совершенства.

Утверждая, что
драма представляет собой единое целое,
Ари­стотель первым выделил в ее
построении три основных момента:

Начало
— то,
что само не следует по необходимости
за другим, напротив, за ним существует
или происходит по закону приро­ды
нечто другое; наоборот, конец
— то,
что само по необходимости или
по обыкновению следует непременно за
другим, после же не­го нет ничего
другого; и середина
— то,
что и само следует за другим, а за ним
другое.
Поясняя
это высказывание Аристотеля, Гегель в
своей «Эсте­тике»
говорит, что драматическое действие
существенным образом основывается на
определенной коллизии. Соответствующая
исход­ная
точка заключается в той ситуации, из
которой в дальнейшем должно развиваться
это противоречие, хотя пока оно еще и
не выявилось. «Конец же будет достигнут
тогда, когда во всех отно­шениях
осуществлено разрешение разлада и его
перипетий. По­средине между исходом
и концом поместится борьба целей и спор
сталкивающихся характеров. Эти различные
между собой звенья, будучи в драме
моментами действия, сами суть действия…».

Следовательно,
можно понять драму как систему действий,
ко­торые в своем единстве образуют
процесс
становления. Внутри
этой сложной системы одно действие
вытекает из другого и ведет к третьему,
отличному от него действию. Но при этом
надо пом­нить, что последовательность
в развитии действия в драме может не
соответствовать временной последовательности
и другим чер­там реально развивающегося
жизненного явления.

Таким
образом, и Аристотель и Гегель определили
возмож­ность подхода к проблеме
композиции драмы через особенность
драматического
действия.

Рецептов, с помощью
которых строится «безупречная» пьеса,
быть не может. Но закономерности
построения драмы реально существуют,
в настоящее время определены пять
основных функциональных композиционных
компонент:

• Экспозиция;

• Завязка;

• Развитие действия;

• Кульминация;

• Развязка.

Экспозиция
и завязка. Поскольку
драматическое действие представляет
собой отражение лишь некоторой,
искусственно ог­раниченной части
реального жизненного действия, то одной
из первоочередных задач драматурга
является задача верно определить
исходную ситуацию — как первооснову
коллизии, из которой должен развернуться
драматический конфликт. В этой ситуации
конфликт еще не разразился, но намечается
в дальнейшем как коллизия.
Воспроизводя
исходную ситуацию, драматург тем самым
эк­спонирует
(буквально
— выставляет напоказ, показывает) начало
пьесы.

Уже само название
пьесы служит в известной степени
экспо­нирующим моментом. Жанровое
определение, данное автором, то­же
экспонирует пьесу, являясь для зрителя
своего рода эмоцио­нальным камертоном.
Современные драматурги нередко расширя­ют
значение жанрового подзаголовка — от
чистой информации он поднимается до
обобщения образной структуры. В некоторых
слу­чаях жанровый подзаголовок
становится даже как бы идейным манифестом.

Важную
экспозиционную функцию выполняет так
называемая афиша (список
действующих лиц),
ибо само по себе имя зача­стую в общем
виде характеризует действующее лицо.

Драматургу предстоит
изложить и свя­зать многое. Он должен
экспонировать не только жизненные
об­стоятельства, которые являются
первоосновой конфликта и слу­жат в
дальнейшем для него питательной средой,
но также и ха­рактеры героев и их
сложные взаимоотношения.

Драматург
может слить экспозицию обстоятельств,
характеров и отношений воедино или
расчленить ее. Он волен дать сначала
детальную картину исторических,
общественных, бытовых обстоятельств,
а затем экспонировать характер главного
героя (так
по­ступил Гоголь в «Ревизоре»), или
же сначала прояснить для зри­телей
характер героя, а потом ознакомить их
с подробностями обстановки, в которой
герою предстоит действовать (как
в драме Ибсена «Нора, или Кукольный
дом»).
Способы экспонирования многообразны.
Но в конечном счете все они могут быть
подразделены на два основных вида —
пря­мую
и
косвенную
экспозиции.

В первом случае
задача ввести зрителя в курс ранее
совер­шавшихся событий, познакомить
с действующими лицами выра­жена с
полной откровенностью, решается
прямолинейно.

Прибегая к косвенной
экспозиции, драматург вводит необхо­димые
экспозиционные данные по ходу действия,
включает их в разговоры персонажей.
Экспозиция слагается из множества
по­степенно накапливающихся сведений.
Зритель получает их в за­вуалированном
виде, они. даются как бы случайно,
непреднаме­ренно — в ходе обмена
репликами между персонажами.

Для
драматургии большого социального
звучания роль экспо­зиции
не сводится только к выявлению сюжетной
первоосновы. Она
призвана дать картину общественной
среды, в которой раз­вертывается
драматическая борьба, и — в теснейшей
связи со сре­дой — анализ характеров,
вступающих в эту борьбу. Вот почему
Островский, Ибсен, Чехов, Горький и их
великие предшествен­ники,
включая Шекспира, непревзойденного
мастера драматиче­ской
динамики, никогда не скупились на место,
уделяемое экспо­зиции.

Экспозиция
действенно готовит завязку.
Завязка
реализует конфликтные возможности,
заложенные и более или менее ощу­тимо
развитые в экспозиции. Следовательно,
экспозиция и завязка представляют собой
не­разрывно слитые элементы единого
начального этапа драмы, об­разуют
исток драматического действия.

Развитие
действия, кульминация, развязка. Развитие
дейст­вия
— это самый сложный этап в построении
драмы. Он охваты­вает основной массив
действия. Одна схватка ведет за собой
дру­гую, чаша весов склоняется то в
одну, то в другую сторону, вво­дятся
в бой новые силы, возникают непреодолимые
преграды.

Динамику
драмы порождает переменчивость успеха,
неопреде­ленность
результата частного драматического
столкновения. Но каждый
из этих «циклов действия», которые могут
быть выделе­ны с разной мерой
отчетливости в произведениях любого
драма­турга, должен знаменовать собой
более высокий этап развертыва­ния
конфликта по сравнению с предыдущим
этапом, обострять противоречия
вплоть до последнего этапа — развязки.
То есть действие
в драме развивается по восходящей,
напряжение по ме­ре развития действия
усиливается.

Следовательно,
конструктивно единое действие в драме
стро­ится из совокупности «циклов
действий», обладающих всеми при­знаками
драматической композиции: в каждом из
них есть эк­спозиция,
завязка, развитие действия, кульминация,
развязка.

В
развитии единого действия каждой пьесы
есть рубеж, зна­менующий
собой решительный поворот, после которого
изменяет­ся
характер борьбы и неудержимо надвигается
развязка. Этот ру­беж называется
кульминацией.

Аристотель
придавал огромное значение кульминационному
моменту,
называя его «пределом, с которого
наступает переход к счастью от несчастья
или от счастья к несчастью»

Несмотря
на кажущуюся архаичность, это определение
наибо­лее
глубоко и точно выражает сущность
кульминации. Только по­нимая
внутреннюю обусловленность идейной и
композиционной структуры
драмы, можно безошибочно отыскать
кульминацион­ный
момент, перелом в развитии действия.

Архитектоника
кульминации может быть весьма сложной,
кульминация
может состоять из нескольких сцен.
Попытки теоре­тически
установить ее место в драматической
композиции, как правило,
бесплодны. И протяженность кульминационного
момен­та,
и его место в каждом отдельном случае
определяются стиле­вым
и жанровым обликом пьесы, но прежде
всего — смысловой задачей.
Неизменно лишь одно — эстетическая
сущность кульми­нации, знаменующей
собой перелом
в
ходе драматической борьбы.

Построение
действия по восходящей («нарастание
действия»), по мнению теоретиков,— общая
закономерность, не знающая ис­ключений.
Она равно проявляется в пьесах всех
жанров, в произ­ведениях
любых композиционных структур, вплоть
до пьес, обра­щающих
действие вспять. Отступление от этой
непреложной зако­номерности,
коренящейся в самой сущности драмы и в
структуре действия, означает введение
в драму лирического или эпического
элемента.

Но
и после кульминационного момента
напряжение отнюдь не спадает,
действие не движется по нисходящей.

Проблема
композиционного завершения драмы,
проблема раз­вязки
теснейшим
образом связана с требуемым от нее
нравствен­ным
эффектом. Впервые на это обратил внимание
Аристотель, выдвинувший
понятие катарсис
— трагическое
очищение. Но так как
Аристотель не дал развернутого определения
этого понятия, то
споры по поводу толкования последнего
имеют вековые тради­ции
и не прекратились по сей день. Тем не
менее несомненно од­но:
катарсис, по Аристотелю, указывает на
связь между эстетиче­ским
и этическим началами, признавая высшей
целью трагедии определенный
нравственный эффект. Этот эффект
подготавливает­ся
всем развертыванием трагического
конфликта, окончательно же реализуется
развязкой, разрешением конфликта. Именно
в развязке
— средоточие нравственного и эмоционального
пафоса драмы.

Развязка
выводит нас
на
новую нравственную высоту, с кото­рой
мы заново обозреваем весь ход драматического
сражения, пе­реоценивая
идеи и принципы, двигавшие героями,
вернее — обна­руживаем меру их истинной
ценности.

Чем
многообразнее жизненные связи, образующие
драматиче­ский
конфликт, тем шире возможности различных
его разрешений. Распространенное мнение,
будто последовательное развитие
кол­лизии
автоматически ведет к определенной
развязке, теоретиче­ски
неоправданно, практически же отвергается
опытом драматур­гии.

Выбор
развязки диктуется не только (а подчас
и не столько) объективной логикой
характеров и обстоятельств, но и фактором
субъективным
— волей автора, направленной его
мировоззрением, сущностью
нравственной задачи.

Трудности,
встающие перед драматургом при вычленении
из «эмпирической
действительности» (выражение Гегеля)
исходной драматической
ситуации, завязки, возникают вновь,
когда необхо­димо
найти разрешение коллизии. Дело не
только в том, чтобы, исходя из своего
взгляда на мир, понять, чем завершится
обнару­женная в действительности
коллизия,— предстоит еще найти тот
этап,
который завершит ее с наибольшей
вероятностью, и конкрет­ную
форму, в которой развязка осуществится.

Следовательно,
развязка восстанавливает равновесие,
нару­шенное
в завязке: конфликт исчерпан, противодействие
одной из борющихся сторон сломлено,
одержана победа. Для данного дра­матического
действия значение этой победы абсолютно,
хотя по своему реальному жизненному
содержанию она может быть пре­ходящей,
временной.

Рассматривая
особенности композиционной структуры
драмы, мы убедились в относительной
законченности, внутренней целост­ности
каждого звена драмы. Построение драмы
мы поняли как систему
действий, которые
в своем единстве образуют процесс
становления, процесс оформления
специфической модели действи­тельности.
Композиция культурно-досуговой программы
в общих чертах напоминает композицию
драмы.

Выстраивая
сценарий культурно-досуговой программы,
автор должен обратить особое внимание
на пять важнейших элемен­тов, называемых
в практике вступлением
(экспозицией),
завязкой,
развити­ем
действия, разрешительным моментом
(переломом,
или кульми­нацией)
и финалом
(развязкой).
Эти композиционные элементы так же
обяза­тельны в культурно-досуговой
программе, как и в драме.

Завершенная
внутри себя композиционная структура
культурно-досуговой программы, в
сущности, делится на ряд циклов
действия. Драма,
как известно, состоит из нескольких
таких цик­лов,
название которых исторически менялось:
акт,
действие, часть. В
сценариях культурно-досуговых программ,
эти тематически однородные циклы принято
называть эпизодами.
Каждый
эпизод в сценарии театрализованного
пред­ставления распадается на еще
более мелкие, относительно завер­шенные
структуры – отдельные номера, конкурсные,
игровые моменты, викторины и т.д.

Композиционное
расширение или сжатие событий, заострение
средств выразительности, темп и скорость
развития действия определяются как
кульминацией каждого цикла в отдельности,
так и кульминацией всего представления.

В
композиции драмы причинно-следственные
связи и мотиви­ровки
играют чрезвычайно большую роль.
Специфика компози­ционной
структуры сценария театрализованной
программы
заключается в том, что здесь вместо
причинно-следственной связи единство
действия создается за счет других
средств, по-особому. Это не значит,
конечно, что причинно-следственная
связь вовсе исключается из структуры
сценария театрализованной
программы. Как в отдельном цикле действия
(будь то эпизод, номер или документальный
факт), так и во всем сценарии могут
суще­ствовать и, как правило, имеют
место несколько линий причинно­сти;
но они должны развиваться обязательно
к единой,
общей це­ли, ибо
общий замысел — это в конечном счете
главное в сценарии театрализованной
программы(как и в любом роде искус­ства).

В
сценарии театрализованной
программы при очевидном отсутствии
непрерывной цепи причин и следствий
все его части — это подчиненные элементы
единого и непрерывного действия. Каждая
часть (эпи­зод,
номер), живя своей самостоятельной
жизнью, имея свой смысл
и внутреннее развитие драматического
напряжения, так или иначе связана с
целым, с главной мыслью всего сценария.

Понятие
непрерывность в применении к сценарию
театрализованной
программы охватывает целый ряд проблем,
и в том числе проблему отбора материала,
проблему переходов и связок, поддержания
внимания, драматического напряжения и
т. д.

В
архитектонике сценария театрализованного
представления драматическое напряжение
зависит
от «прочности на разрыв» отдельных
циклов действия, но­меров и связок.
Сценарий
только тогда получается цельным и
художественно завершенным, когда все
его элементы внутренне спаяны в целое.
Собственно, это и означает, что все
элементы тщательно продума­ны
и проработаны.

Непрерывность
действия в сценарии театрализованного
пред­ставления достигается, в частности,
тем, что вместо простой фик­сации
происходящих в реальности явлений
отбирается и соответ­ственно задаче
трактуется лишь самое существенное для
идеи и темы.

Неизбежно
приходится думать и о тех закономерностях,
кото­рые связывают воспринимающего
с картиной действительности, представленной
сценаристом. Непродуманное соединение
элемен­тов
до зрителя доходит как ничего не говорящий
беспорядок, хаос.

Одна
из непременных особенностей театрализованной
программы необходимость
острой смены темпа и ритма в номе­рах
и эпизодах.

«Разъятие
действительности» на части и конструирование
сце­нария из элементов, как всякий
творческий акт, можно отнести
непосредственно к интуиции художника.
Однако все-таки можно наметить пути,
хотя бы приблизительно определяющие
направле­ние этой работы.

Построение
эпизода театрализованной
программы в сущности базируется на двух
основных, на первый взгляд прямо
противоположных принципах:

• Внутренняя
  завершенность эпизода
  – наличие идейно-тематического замысла,
  определенность композиционного
  построения, четко выстроенный темпо-ритм,
  своеобразие актерских приспособлений,
  наличие сценарно-режиссерского хода,
  образное решение: музыкальное,
  сценографическое, художественное.

• Открытость
  эпизода
  – соответствие общему идейно-тематическому
  замыслу сценария театрализованной
  программы, жанровому и стилистическому
  решению, наличие возможности монтажа
  с другими эпизодами сценария.

Таким
образом, эпизод сценария
театрализованной
программы подобен строительному блоку
(отдельно завершенному) из которых
впоследствии строится целое здание.

Рекомендуемая
литература:

1. Гагин В.Н..
   Выразительные средства клубной работы.
   М., 1983.

2. Литвинцева Г.Д.
   Сценарное мастерство. М., 1989.

3. Марков О.И.
   Сценарно-режиссерские основы
   художественно-педагогической деятельности
   клуба. М.: Просвещение, 1988.

4. Массарский С.М.
   Сценарий рождается в клубе. М., 1988.

5. Силин А.Д. Площади
   – наши палитры. М.: Советская Россия,
   1982.

6. Чечетин А. И. Основы
   драматургии театрализованных
   представлений. М.: «Просвещение» 1981г.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #