Лени рифеншталь олимпия праздник красоты

Олимпия. Реж. Лени Рифеншталь, 1938

Первым при словосочетании «олимпийское кино» приходит на ум фильм Лени Рифеншталь «Олимпия» (1938), посвященный летним олимпийским играм в Берлине 1936 года. В истории послевоенных олимпиад именно эта картина служила точкой отсчета в поисках какой-то другой эстетики. Оказалось, что преодолеть Рифеншталь не так-то просто. А, может быть, никто по-настоящему и не хотел это сделать. В архиве British Pathe сохранились документальные кадры, посвященные церемонии открытия псевдо-олимпийских игр, организованных в 1946 году на олимпийском стадионе в Берлине командованием союзных войск. Претензии организаторам высказывались примерно те же, что и во время Олимпийских игр 1936 года. Комментаторы отмечали милитаристский, националистический дух соревнований. Словно подтверждая это мнение оператор British Pathe, снимал атлета, зажигавшего олимпийский огонь с нижнего ракурса, отсылая не только к Рифеншталь, но и к архитектурным традициям XIX века.¹

Однако поэтика олимпийских съемок определялась не только неоклассицистическими ракурсами, но техническими нововведениями. Широко известно, что Рифеншталь и ведущие операторы «Олимпии» (1938) Ганс Эртл (Hans Ertl), Вальтер Френц (Walter Frentz), Гуцци (Густав) Ланчнер (Guzzy (Gustav) Lantschner) ввели в съемочную практику множество различных технические ноу-хау. И эта традиция была продолжена после войны. Знатоком технических и архитектурных вопросов оказался режиссер фильма «Великая Олимпиада» (La grande Olympiade, 1961), посвященного Играм 1960 года в Риме, Ромоло Марчеллини (Romolo Marcellini), который великолепно использовал то обстоятельство, что соревнования проходили в естественных декорациях: борцов — под каменными арками Basilica di Massenzio, гимнастов — в термах Caracalla, бег на марафонскую дистанцию — на исторической Via Appia. Особым коньком Марчеллини стала возможность использования вертолета и верхних ракурсов.

И все же, несмотря на роль «Олимпии», она была не первой.

В 2008 году в ожидании Лондонской олимпиады 2012 года британский историк кино Люк МакКернан в рамках своей программы «Олимпийские игры на пленке. 1900-1924» (The Olympic Games on Film 1900-1924) представил подборку архивных фильмов об олимпийских играх эпохи Пьера де Кубертена, что позволило получить представление о кинорежиссерах и киностудиях, которые стояли у истоков «олимпийского кино».

Во время Парижской олимпиады 1900 года основанный хронофотографом Этьен-Жюлем Маре «Институт Маре» (The Marey Institute) осуществил хронофотографирование олимпийцев США: Алвина Кренцлейна (олимпийский чемпион по прыжкам в длину, спринту на 60 м, барьерному бегу на 110 м, барьерному бегу на 200 м), олимпийского чемпион по толканию ядра Ричарда Шелдона и Реймонд «Рея» Эври (олимпийский чемпион по прыжкам в высоту с места, прыжкам в длину с места и тройному прыжку с места). На основе хронофотограммы были созданы «двигающиеся картинки». Казалось бы, в контексте всей истории олимпийского кино не стоит преувеличивать съемку сделанную хронофотографическими студиями Этьена-Жюля Маре во время Парижской олимпиады 1900 года, но в каждой капле воды скрывается Вселенная, и именно студии Маре заложили основы изображения олимпийского движения на экране.

Скорость. Динамика. Фрагментация жизни

Маре и Мейбридж (Маре — во Франции, Мейбридж — в США) интересовались запечатлением динамики еще до манифеста Маринетти (1909), который считается апологией движения и скорости. В ходе их хронофотографических экспериментов динамика/движение/время фрагментировались, чтобы затем эти атомы времени превратились снова в «вечность». Само стремление к «фрагментации жизни» свойственно викторианской эпохе, повседневной практикой которой было ведение дневников. Сюда же следует по всей видимости отнести «хроно-живопись» австрийского художника Ганса Макарта, переосмысленного позднее Эгоном Шиле («Четыре дерева»).

Движения воздуха. Этьен-Жюль Маре, 1901

На страницах монументального труда Садуля «Всеобщая история кино» можно прочесть следующее: «В 1878 году фотографии Мэйбриджа пересекли океан и произвели глубочайшие впечатление на старый мир. В Париже они были опубликованы Гастоном Тиссандье в его научном еженедельнике „Природа“ и привлекли особое внимание физиолога Жюля Маре и художника Жана-Луи Мейсонье». Мейсонье после 1870 года специализировался на батальной живописи. В этом жанре лошадь играет важную роль. Чтобы правильно нарисовать бегущую лошадь, он следовал за ней в особой тележке или находился в центре специально для этой цели сконструированного вертящегося манежа. Мейсонье высоко оценил фотографии Мэйбриджа, которые он потом использовал в своей работе, однако впервые взяв их в руки, воскликнул, что аппарат «врет». Положение ног лошади на моментальных снимках не совпадало с академическими канонами. Фотография опровергала Рафаэля, Ораса Берне и Жерико. Полученные изображения лошадей казались безобразными. Безобразными их считали и сами экспериментаторы, об этом свидетельствует любопытный отрывок из Маре: «Разве неизвестное не кажется безобразным? Разве истина, когда мы видим ее впервые, всегда радует наш глаз? Мы часто задавали себе этот вопрос, рассматривая моментальные снимки скачущих лошадей». 9 марта 1882 года Маре обратился к своим коллегам по Академии наук с письмом, в котором он заявлял, что собирается «с помощью моментальной фотографии произвести полный анализ различных форм движения, включая полет птиц».

Прыжок с шестом. Этьен-Жюль Маре, 1890

В связи с «безобразным» следует упомянуть и исследование русского киноведа Андрея Бурова «Фотофраза», в котором рассмотрены эксперименты Альберта Лонде с истерией в конце XIX века (результаты были отображены в т. н. «фотофразах»). Рассказывая об этих опытах Буров неслучайно приводит для определение красоты, данное французским сюрреалистом Андре Бретоном: «Красота будет либо конвульсивной, либо ее не будет совсем». Эти «фотофразы», а также фотографии Гийома Дюшена (Mecanisme de la Physio-nomie Humaine, 1862), который открыл, что эмоция радости выражается в совместном сокращении мышц zygomaticus major и orbicularis oculi, считаются определенным переломным моментом отказа от классических принципов изображения лица и открытием эстетики безобразного.

Этьен-Жюль Маре. Лени Рифеншталь. Артур Пенн

Хронофотографический подтекст слышится уже в самом названии официального фильма Мюнхенской олимпиады 1972 года «Глазами восьми» (Visions of Eight, 1973), продюсером которого выступил Дэвид Вольпер. Фильм как бы состоит из восьми режиссерских фаз: Милош Форман — «Десятиборье» (The Decathlon), Клод Лелюш — «Проигравшие» (The Loosers), Артур Пенн — «Cамый высокий» (The Highest), Джон Шлезингер — «Cамый длинный» (The Longest), Кон Итикава — «Cамый быстрый» (The Fastest), Мэй Зеттерлинг — «Самый тяжелый» (The Strongest), Юрий Озеров — «Начало» (The Beginning), Михаэль Пфлегар — «Женщины» (The Women).

В 1890 году Маре снял свой «опус по прыжкам с шестом». В 1972 году фотография в «стиле Маре», сделанная Лени Рифеншталь, была опубликована Sunday Times Magazine. В фильме «Глазами восьми» соревнования по прыжкам с шестом снимал Артур Пенн. Режиссер решил обойтись без музыкального сопровождения, саундтрек здесь — тишина и возгласы, аплодисменты и свист зрителей. Начало новеллы Пенна — возникновение нового мира ex nihilo, из ничего (сравни с началом фильма Итикавы о Токийской олимпиаде, когда из темноты приближается свет — спортсмен, несущий олимпийский огонь). Ex nihilo — своего рода случайность-occasionality² . Визуальное решение начала новеллы (нечеткая оптика) заставляет вспомнить о «Движениях воздуха» Маре.

Эпизоды Рифеншталь и Итикавы о соревнованиях по прыжкам с шестом в известной мере похожи: оба начинаются с отдыхающих (наблюдающих за окружением) спортсменов США, а кульминацией обеих новелл становится наступление темноты. Первую часть новеллы Рифеншталь, где действие разыгрывается в дневное время, сопровождает патетическая музыка. Итикава же в своей новелле достаточно неприхотлив в смысле использования музыки. Но сама «схватка» спортсменов и публики схожа, как будто одно и то же представление происходит в одних и тех же декорациях, но один состав актеров сменился другим. На смену состязанию 1936 года Мидоуса (США) и Нишиды (Япония) приходит дуэль Хансена и Рейнхарда. Как будто речь идет о передаче Итикавой «привета» Рифеншталь, или приема от нее эстафетной палочки.

В своей статье об «Олимпии» искусствовед Екатерина Викулина объяснила «стремление к представлению полетов» в фильме «Олимпия» Рифеншталь следующим образом: «Герои „Олимпии“ — не люди, а именно тела, скульптуры или машины, созданные для достижения очередного рекорда. В последних эпизодах, где показываются прыжки в воду, Рифеншталь демонстрирует сверхчеловечность своих героев: мы не видим их естественного падения (земля Рифеншталь не интересует, ее она оставляет за кадром), а восхищаемся парением спортсменов в небесных просторах. Это — люди-птицы, киборги, превзошедшие свое человеческое естество, воплотившие мечту Икара. „Олимпия“ — фильм о летающих людях, которые совершают свои полеты с шестом, на брусьях, с трамплина.»

Лени Рифеншталь

К кинематографическим исследованиям желания летать в контексте спортивной тематики можно отнести и «горный» фильм Aрнольда Фанка «Белое безумие» (Der weiße Rausch , 1931), где героиня Лени Рифеншталь также хочет парить, хотя первый ее полет на лыжах весьма краток, или фильм Вильгельма Прагера «Путь к силе и красоте» (Wege zu Kraft und Schönheit- Ein Film über moderne Körperkultur, 1925), где показаны уроки по прыжкам в воду немецкого спортсмена Ганса Лубера (серебряный призер по прыжкам в воды на Стокгольмской олимпиаде 1912 года), но на тем «урокам» до вертикальных измерений Рифеншталь еще далеко. Можно сравнить кадры «Олимпии» с фотоиллюстрациями из официального отчета об олимпийских играх в Лос-Анджелесе в 1932 году.

И все же даже у Рифеншталь прыжки с шестом кажутся какими-то будничными, без приземления спортсменов в песок ей не обойтись. Музыкальное сопровождение так же ныряет в темноту — нет оснований для фанфар, звучавших в честь летающих сверхлюдей, как в новелле о прыжках в воду. Столь же традиционными в своих визуальных решениях кажутся и эпизоды состязаний по прыжкам с шестом в фильме Ромоло Марчеллини «Великая Олимпиада» (La Grande Olympiade, 1961) и в фильме Альберто Исаака «Олимпиада в Мехико» (Olimpíadas en México, 1969). В фильме Марчеллини прыжки сопровождает джазовая импровизация; акцент сделан на переходе обычного дня в темноту, в которой бодрствует одинокий Дон Брагг. В «Мехико» кульминацией становятся не сами прыжки, а проходивший параллельно финал бега с барьерами на 3000 м, где легендарный кенийский бегун Амос Бивотс надрывается из-за победы — именно на этом делает акцент Альберто Исаак музыкальной темой композитора Хоакино Хераса.

Артур Пенн же вверяет себя хронофотографированию Маре и фотофразами Лонде. «Красота будет либо конвульсивной, либо ее не будет совсем», эта фраза Андре Бретона особенно актуальна в связи с тем, как видит эту спортивную дисциплину Пенн. Когда мы смотрим на «конвульсивную красоту» шведа Кьелла Исакссона, метод Маре становится тем инструментом, который по словам киноведа Андрея Бурова, «открывает тайные стороны природы и личности, опираясь на представление перехода/движения человека или мимических изменений».

Другое дело, что истоки этой «конвульсивной красоты» можно найти не только в опытах хронофотографов рубежа веков, но и, скажем, в фильме «Трудные старты Мехико» (реж. Д. Гасюк, Б. Головня, 1969). Приведу цитату из известной статьи Юрия Трифонова «Из жизни гигантов»³ : «Картина “Трудные старты Мехико” отличается от многих иных тем, что в ней отсутствуют надоедливый барабанный стиль победы, герои, подвиги — изрядно опостылевшие всем, кто по-настоящему любит и ценит спорт… Борьба в большом спорте происходит ныне на пределе физических возможностей человека… И вот это-то зрелище мучительно тяжелой борьбы мы видим в ярких, впечатляющих кадрах фильма “Трудные старты Мехико”. Ни в одной из прежних документальных и научных лент о спорте я не видел таких истерзанных, напряженных лиц, такого полнейшего изнеможения, таких конвульсивных движений». Вот формула Трифонова: от конвульсивности — к лиризму и поэтичности. Кажется, именно этот путь за две недели Игр в Сочи проделала злополучная снежинка, так красиво округлившаяся на церемонии закрытия.

Автор выражает благодарность куратору программы The Olympics: Beauty and Pain (XXIII МКФ Послание к человеку) Александру Маркову и президенту фестиваля Алексею Учителю.

Примечания:

¹ «Историки литературы и искусства часто говорят о «классицизме» или «неоклассицизме» культуры начала XIX века. Исследователи культуры отмечают в эпоху ампира новую волну увлечения античностью. При этом обычно цитируют известное место из мемуаров Ф. Вигеля: «Новые Бруты и Тимолеоны захотели, наконец, восстановить у себя образцовую для них древность. С. Глинка в своих мемуарах интересно сблизил культ античности 1800-х годов, с одной стороны, с гражданственностью и свободолюбием, а с другой — с культом военной славы, которая в первые годы нового века облекалась в формы бонапартизма (национальные интересы России и Франции еще не пришли в столкновение; вспомним о бонапартизме Пьера и Андрея Болконского). Этот воинственный классицизм определил, например, трактовку русского архитектурного ампира в начале XIX столетия: «Памятники, фронтоны и карнизы домов украшаются… львиными мордами, шлемами, щитами, копьями и мечами. Даже на церковных стенах появляются атрибуты войны». Наполеоновская эпоха внесла в военные действия, кроме собственно присущих им свойств, бесспорный элемент эстетического. Только учитывая это, мы поймем, почему писателям следующего поколения: Мериме, Стендалю, Толстому — потребовалась такая творческая энергия для деэстетизации войны, совлечения с нее покрова театральной красивости. Война в общей системе культуры наполеоновской эпохи была огромным зрелищным действом (конечно, не только и не столько им). См. Беседы о русской культуре. Лотман Ю.М. Быт и традиции русского дворянства (XVIII-начало XIX века). СПб.: Искусство-СПб, 1994. 758 c Назад к тексту.

² Екатерина Викулина «Олимпия» Лени Рифеншталь: «античное» тело в контексте эпохи// «…Рифеншталь в „Олимпии“ стремилась к монументальности образа, элементы случайного, бытового уходят из фильма…» Назад к тексту.

³ Юрий Трифонов “Из жизни гигантов«//Бесконечные игры. О спорте, о времени, о себе. Москва., «Физкультура и спорт», 1989, стр.279-284 (впервые статья «Из жизни гигантов» напечатана в журнале «Искусство кино» (№ 10-1969). Назад к тексту.

Вторая часть мало отличается от первой, она покороче, в ней чуть больше импрессионистских зарисовок и чуть меньше обычной спортивной хроники, и Гитлер появляется самолично лишь дважды, причем оба раза почему-то на водных состязания, сначала наблюдает в бинокль олимпийскую регату, потом за пловцами в бассейне. Но для меня принципиальный был момент досмотреть весь почти четырехчасовой опус Рифеншталь целиком, поскольку, во-первых, никогда уже его не увижу в своей жизни, тем более на киноэкране, а во-вторых, ограничиваться растиражированными фрагментами в подобных случаях (как и с «Человеком с Аррана» Флэрти, к примеру) нельзя. Культура и искусство Третьего Рейха вообще — Атлантида, которую только и остается что собирать по осколкам, по черепкам. Некоторые эпизоды, впрочем, живенькие — прыжки с шестом, а особенно заплывы и прыжки в воду. Потрясающе снята командная гребля, я не понимаю, каким образом это сделано, где устанавливали камеру, точнее даже камеры, но эффект таков, будто оператор сидел в лодке и смотрел в лица гребцов объективом, хотя это, насколько я себе могу представить, технически невозможно. Ожидал пафосной церемонии закрытия, потому что открытие — один из эффектнейших эпизодов первой части, с марширующими командами, приветствием Гитлера и т.д. Вместо этого финал -световое шоу — лучи, сходящиеся конусом в небе, людей на этих кадрах нет вовсе. Пожалуй, с точки зрения театрализации действа нынешние олимпиады, если вспомнить шоу Дени Бойла на Лондонской, ушли далеко вперед. Но остались частью все той же пропагандистской машины, в чем миру скоро предстоит убедиться еще раз. Поразительное все-таки дело — гитлеровская Германия, 1936 год, а на экране — черные и белые, европейцы и азиаты, праздник народов, красота. Русских, правда, нет — СССР берлинскую олимпиаду проигнорировал, чем подал, между прочим, хороший пример. В 1980-м году США этим воспользовались и бойкотировали олимпиаду, устроенную русскими агрессорами, только что совершившими очередную империалистическую вылазку. Но тогда, что в 1930-е, что в 1980-е, политики были то ли менее продажными, что вряд ли, то ли, что вернее, более дальновидными.

Лени Рифеншталь — любимый режиссёр и любимая женщина (в платоническом и художественном смысле) Адольфа Гитлера, который влюбился в неё ещё до того, как  стал фюрером. Рифеншталь была танцовщицей в юности, но из — за травмы ноги не смогла продолжать карьеру и ,тем не менее, занялась альпинизмом. Очень много снималась в горном кино, которое было очень популярно в немецком кинематографе на рубеже 20-х, 30-х годов ( фильмы про альпинистов и альпинисток, про загадочный горный туман). Всё соответствовало традиции немецкого романтизма поэзии и прозы начала 19 века и в то же время казалось очень современно, так как несло в себе спортивный здоровый дух. Потом она сама начала  снимать подобное. И это настолько понравилось Гитлеру, что её позвали делать документальный фильм про очередной съезд национал-социалистической немецкой рабочей партии (Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei — русск. НДСАП) в Нюренберге  (1934 год). Из этого родился первый из двух известных фильмов Лене Рифеншталь — «Триумф воли». Из хроники самого скучного из возможных событий (съезда политической партии) она сделала кино. Затем ей поручили снимать фильм про Олимпийские игры в 1936 году в Берлине  («Олимпия»), обеспечив  невероятной технической и финансовой поддержкой.
.

.

«Триумф воли» — самый мощный пропагандистский документ о нацизме, и это, безусловно, клеймо для режиссёра. Человек, который так талантливо прославляет съезд нацистов, их идеологию национал — социализма, так гениально показывает фигуру ненавистного человечеству Адольфа Гитлера — тем самым ставит крест на своём творчестве в послевоенную эпоху. В Германии считают так, что Рифеншталь — это только «Олимпия» и точка. Нет никакого «Триумфа воли», не должно быть такого фильма… Вообще, скандальное неоднозначное кино делится на две категории. Первая — это слабые фильмы, у которых репутация великих. Другая категория — очень сильные (чересчур «радиоактивные»), вредные фильмы, которые заражают человека. «Триумф воли» именно такой. Рифеншталь невероятно талантлива, хотя есть основание отказать ей в этом. Ведь от её творения исходит мощная эманация националистического зла, а зло не может быть (не имеет права) называться талантливым. Если же учитывать ряд объективных факторов, то:
.

1) Колоссальное влияния её творчества на зрителя. Не талантливая вещь не может быть настолько гипнотизирующей. В то время не было рекламных технологий и массмедиа, чтобы задурить голову на несколько десятилетий вперёд. Именно она открыла немыслимое количество приёмов и ходов в этой области. Создала абсолютное руководство по внедрению реальности мифа.
2) Рифеншталь изобрела в большой степени современное кино, современное спортивное телевидение. Расстановка телекамер на спортивных состязаниях сегодня практически совпадает с тем, как делала она. Рифеншталь изобретала ходы спортивного репортажа, которые эксплуатируются сейчас всеми и повсеместно и даже непонятно, как может быть по — другому.
.

«Олимпия» — фильм об Олимпиаде в Берлине (1936), хроника спортивных состязаний. У Рифеншталь , скорее всего, с самого начала был замысел сделать концептуальное кино. Ужас в том, что  нельзя разделять «Олимпию» и «Триумф». Если хочется быть исторически объективным, то нужно смотреть оба этих фильма близко друг к другу, сравнивать, оценивать, так как сделаны они об одном и том же. В них превалирует один важный подход для Рифеншталь — подход поэта и документалиста. Его можное  сформулировать так: эстетика превыше содержания и всего остального. Даже так — эстетика является содержанием. Возможно, что там, где красиво хорошо и плохо отступают. После осуждения за приверженность нацизму, оправдания,  50-летнего отстранения от кинематографа, в  занятиях фотографией в Африке, дайвингом и подводным фотографированием — принцип первичности эстетики, явленный в «Триумфе воли», продолжал существовать во всех её  работах…

.
Вопрос не праздный — виновата она или нет в ужасах нацизма? С одной стороны не виновата, потому что (с её слов) ничего не знала ни про Холокост, ни про военные преступления. Когда началась война, её пытались подключить к созданию пропагандистских фильмов о завоевании в Польше. Она съездила на фронт и с ужасом отказалась, не стала этого делать…Важно, что Рифеншталь, как художник, формировалась в 20е, 30е годы, эпоху экспрессионизма и формалистического подхода. В изобразительном искусстве формальный подход, когда само изобразительное средство действительно становится содержанием — этот принцип у любого художника той эпохи не обсуждается. После творений  футуристов и супрематистов в 10-е, 20-е годы 20 века это стало нормой, в которой и воспитывалась Рифеншталь, с этим она пришла в кинематограф.
.

Как и в случае с русской революцией, супрематисты, авангардисты, футуристы помогли огромной силой своего авангардного таланта смениться некоторым политическим режимам (и в России, и  в Германии). Но после этого авангард стал дегенеративным искусством, ненужным из-за того, что на его место пришли другие. Кризис, который приводит к революции, к приходу Гитлера к власти — состояние трагической раздробленности мира. Однако люди не могут долго жить в эпоху кризиса, им хочется цельности и целостности. Наступает момент, когда поэты и художники, воспевающие кризис, становятся не нужны. Появляется спрос на «творческих демиургов», которые способствуют интеграции общества, создают новую реальность мифа. Если они талантливы, то появляются феномены подобно Максиму Горькому, художнику Александру Дайнеко или Лене Рифеншталь.
.

Рифеншталь — первый человек.который своим творчеством стал формировать реальность, работать в кинематографе над созданием цельности, а не раздробленности, идеологического позитива и тех вещей, которые туманят людям головы. Никому не может затуманить голову «Носферату», он может только испугать и заставить спрятаться под стол, но никто не захочет (за исключением психически больных) его (вампира) имитировать. Фильмы Рифеншталь созданы, как модель для подражания, как образец служения и восхищения националистическими идеями, любовью к фюреру. Их образцовость во всех смыслах и на всех уровнях работающая — это главный пункт, по которому она всегда будет виновата.
… Сладкий  вкус  яда, красивая форма для его содержания (эстетика) не должна вводить в заблуждение о характере его воздействия на организм (в нашем случае на индивидуальное и коллективное сознание)…Ящик Пандоры, эстетично выполненный  из красного дерева или даже золота, тем не менее, навсегда останется хранилищем очень опасного зла.
.

.
После революции в России художники — авангардисты стали не нужны. Когда они увидели то, что породили , что воспели — ужаснулись и, либо поменяли свой художественный язык, либо уехали. Общество их простило, но значит ли это, что они не виноваты? Сложный вопрос. Простить можно очень многое и время прощает многое и талант помогает простить, но отменяет ли это вину? Очевидно, что раз Рифеншталь талантлива и даже гениальна, то именно поэтому очевидно, что она помогла Гитлеру создать его систему и взойти на трон. Она сформировала соблазнительную эстетику, которая помогала держаться национал — социализму. Возможно, сам Гитлер, его окружение, и Хуго Босс (Hugo Boss), который сшил для вермахта мундиры, —  не понимали, насколько это всё соблазнительно для сознания немца. Может быть, Гитлер первый, со времён древнего Рима угадал, что именно красотой можно заманить в сети человечество. Красотой и стройностью рядов, красотой совершенного тела. Всего того, что «воспевала» Лене Рифеншталь. Именно поэтому она  несёт на себе вину. Именно поэтому её фильмы знать надо. Знать о том, каким сладким и красивым может быть яд которым могут травиться миллионы людей. «Триумф воли»очень вреден и радиоактивен злом. «Олимпия» как бы очищена от этого содержательного зла, но при этом чисто внешне несёт те ростки и корни,  которые так мощно проросли вскоре после того, как фильм был завершён.
.

.
Итак, фильм «Олимпия».

Интродукция сразу сносит мозг. Она важна не только эстетически,но и идеологически. Мы видим развалины какого-то античного города ( 7 минут 30 секунд), Акрополь. Затем показываются античные статуи, которые оживают. Они не начинают двигаться — двигается камера, но так, будто двигаются статуи. Дискобол разворачивается. Затем видим, как два профиля статуй смотрят друг на друга , как бы общаются и оживают. Это уже чистая магия, волшебство…В этом мощная идеологическая подоплёка. Германия, как наследница великой античной культуры. Массовые виды спортивного искусства, как не чисто соревновательные, а эстетические. И величие нацизма и массовости — возвращение античности. То есть она предложила успешную и объединительную идею ренессанса, апробированную человечеством ещё за 500-600 лет до этого.
.

.

Изломанная, экспрессионистская культура, в которой  развивалась Рифеншталь — культура декаданса, упадка (на экране руины, развалины), но из развалин вырастают прекрасные тела. Есть там Венера, почти Милосская, но с руками), которая превращается в живую девушку. Дискобол, копьеметатель превращаются в мужчин в абсолютно абстрактном окружении облаков. Это первая интродукция. «Олимпия» состоит из двух фильмов. Первая называется «Праздник народов», второй — «Праздник красоты». У второй части тоже есть вступление. Показывается красивый лес, где бегут спортсмены, затем ныряют в воду, потом парятся в сауне и затем действие переходит уже на стадионы. Интересно, что в первом эпиграфе отражена культурная преемственность нацизма с культурой античности. Во втором эпиграфе Рифеншталь возводит второй важнейший столп нацистской эстетики — единство человека и природы, пантеизм — германский лес, населённый местными богами (вспоминаются «Нибелунги» Фрица Ланга).
.

Время Рифеншталь — эпоха не далеко ушедшая от немого кино. Поэтому оно очень пластично и выразительно… Интересно то, что немое кино было самым международным — приклеил титры на нужном языке и смотри (дублировать, переводить, озвучивать — ничего не надо было делать). Было несколько версий «Олимпии» — итальянская, английская, французская и немецкая. В разных версиях комментарий был неодинаков. Английский довольно нейтрален, там всё банально — такой-то спортсмен бежит, это побеждает того и так далее. В немецких комментариях множество цветастых метафор, сравнивающих соревнования с военными действиями . И был английский вариант послевоенный, откуда пропали Гитлер И Геббельс,
.

.

В фильме изобретено гигантское количество вещей. Режиссёру был дан почти неограниченный бюджет, множество ассистентов. Рифеншталь первая придумала установить на стадионе рельсы и снимать с них. Изобрела замедленную съёмку, чтобы показать детали быстрых действий. Всего операторов было около десяти. Каждое соревнование снимали минимум 2 человека. Как можно было создать столько «вкусного материала»?… Спланировано, конечно, потрясающе.  как все гениальные режиссёры, Рифеншталь обладала головой — хронометром, максимально использующим каждую секунду.
.

.

Концептуальной проблемой в мире предвоенного времени было соотношение толпы и индивидуума. «Триумф воли» о харизме одного человека, фактически бога, который под вагнеровскую музыку спускается с неба на своём самолёте и толпа его чествует (начало фильма).  В «Олимпии» мы видим постоянную диалектическую борьбу и диалог толпы и отдельного человека. Наблюдаем ужасно подробно спортивное табло, где высвечивается победитель (один, главный). Смотрим, как победителей коронуют, их лица и тех кто занял вторые и третьи места, они тоже режиссёра очень интересуют. Потом камера отъезжает (тоже её открытие) и мы видим общий план. Стадион в сто тысяч! Она замечательно вылавливает те лица, которые приковывают к себе внимание. Мы видим одного человека, но никогда не смотрим на него достаточно долго, чтобы он приковал наше внимание и чтобы мы увидели в нём хотя бы маленького героя истории внутри фильма. Один человек создаёт нам некий фон и настроение, а затем  видим толпу,  которую режиссёр чересчур красиво преподносит.
.

.

Во второй части фильма есть момент, где девушки — гимнастки синхронно маршируют, сначала видим двоих, затем шестерых, а затем их уже огромная площадь — потрясающее зрелище и идеологически тоже очень сильно.
.

Интересно, что фигура Гитлера (хронологически его немного) среди многих фигур утонула, потому что это фильм не об одном персонаже, который противостоит толпе, а о том, что один — это всегда часть коллектива, а колектив — часть толпы. К толпе Рифеншталь относится с огромным уважением, а вовсе не презрительно. Гитлер показан ,как один из фанатов — зрителей.
.

.
Культа не получается. Гитлер — азартный человек, болельщик, один из всего человечества. В «Триумфе воли» Гитлер показан как вагнеровское божество. Но в «Олимпии» Рифеншталь точно так же показала Джесси Оуэнса (американский спортсмен ). Он стал главным героем берлинской олимпиады — чернокожий легкоатлет, взявший  четыре золотые медали ( на 100 м, 200 м, эстафета 4×100 м (с мировым рекордом) и прыжки в длину). Этот молодой афроамериканец является, в результате, единственным человеком, претендующим на то, чтобы быть героем и центром повествования.
.

.
Ему , представителю «дегенеративной» расы, — аплодирует Гитлер…Счастливый момент, когда это ещё было возможно и когда соотношение личности и власти ещё не привели ко всем тем трагедиям, к которым они (и благодаря Рифеншталь) ещё приведут.
.

Лени Рифеншталь, создавая умозрительную гармонию в своей картине, хотела добиться ещё одного — выразительности тела , которая была бы больше выразительности речи. Неслучайно она накладывала разный текст в разных версиях. Вообще, весь текст можно было убрать, он не нужен, формален. Звук нужен только для проявления музыки. Музыка Герберта Виндта, которая звучит там, довольно стандартная для кинофльмов 30-х, 40-х годов — помпезная, громкая, довольно однообразная.  Она подчёркивает пафосность, торжественность.
.

Рифеншталь также изобрела ракурс снизу вверх. Индивид, который возвышается как статуя . Оператор оказывается меньше его, ниже. Человек оказывается чем — то больше, чем просто человек (намёк на сверхчеловека). В качестве фона в этом случае всегда выступает небо и облака. И в этом контексте человек летит…Почему Рифеншталь  обожала подводную съёмку, любила восходить на горы? На возвышенности человек ближе к небу, которое связано с язычеством, а не с христианской идеологией. Это очень конкретное,  практически стихийно  ощутимое  небо — то, к чему бесконечно стремятся все её герои — спортсмены в Олимпии.
.

.
Небо, с которого спускается Адольф Гитлер в «Триумфе воли». Она медленно развивает эту тему. В первой части мы видим метателей — копьё, молот, ядро и т.д.  (улетают предметы). Потом улетать начинают люди. Сначала они прыгают в длину, затем в высоту… Подводные съёмки (тоже впервые начинались в «Олимпии»), которыми Рифеншталь интересовалась всю жизнь и уже старушкой начинала плавать с аквалангом имеют ту же магию. В воде нет притяжения, по крайней мере, оно там ослабевает, и человек может парить, «летать», ведь вода прозрачная. Эти полёты пафосно завершаются  прыжками с вышки. Они сняты так, что человек летит сначала сверху вниз. Затем камера поворачивается, и он начинает лететь снизу вверх. А потом мы перестаём видеть, как человек падает. Он уже не приземляется. Показывается только старт, взлёт, а продолжение и завершение (последствия) режиссёра уже не волнуют…Вот такой абсолютный идеализм, который привёл мечтателей к Холокосту и не только.
.