Правила разработки сценариев включают

С чего начать писать свой первый сценарий? Зачем нужен логлайн и что это такое? Из каких частей состоит сценарий? Как прописывать персонажей, их действия и диалоги? Что делать, когда готов первый драфт? Советы профессионалов, успешные примеры и частые ошибки в написании сценария.

Что такое сценарий?

Сценарий — это кино-драматургическое произведение, являющееся основой для съёмки проектов или театральной постановки. Сценарий является в первую очередь текстовым документом, на базе которого команда проекта выполняет свою часть работы для воплощения сценария в жизнь.

Правильный формат текста в сценарии такой: шрифт Courier New 12-ым размером. При таком форматировании каждая страница текста будет равняться одной минуте хронометража. 

Сценарий полнометражного фильма обычно составляет от 90 до 120 страниц, то и длительность фильма составит от полутора до двух часов. Сценарий пишут не только к фильмам, но и к эпизодам сериалов. Ситкомы — это обычно серии на 20-30 минут, соответственно на 20-30 страниц. Драмы — 50-60 страниц. 

Вы можете создать свой сценарий на основе оригинальной идей или же на основе существующих интеллектуальных прав (книг, фильмов, комиксов, журналистских статей). 

Использование чужих интеллектуальных прав должно всегда оформляться договором и сопровождаться, конечно же, оплатой. Но есть произведения, за использование образов из которых, не нужно платить. Они называются общественным достоянием. Общественное достояние в России — это произведение, с года смерти автора которого прошло 70 лет. Подробно про поиск идей и интеллектуальные права мы писали здесь.

Сценарий — это чёткий план фильма или эпизода сериала. В этом работа сценариста очень сильно отличается от работы писателя. 

Если на этапе разработки сценарист тоже ищет эмоциональные ходы, яркие образы, любые другие творческие решения, то на этапе написания все эти наработки все равно должны улечься в инструкцию для съемки. Хороший сценарий должен быть чётким, понятным, наглядным документом, отражающим всю предыдущую творческую подоплёку. 

Ваш сценарий увидит огромная команда из продюсеров, режиссёров, актёров, постановщиков и других, и для их работы важным станет каждое написанное вами слово. Давайте ниже разберёмся вместе, как написать сценарий.

Выбор названия

Название сценария можно оставить на самый последний момент работы над ним. Но если вы всё-таки решили всё-таки чем-то назвать текстовый файл, то название должно:

• отражать жанр вашего проекта;
• быть цепким и броским;
• заявлять эмоции, которые зритель скорее всего испытает;
• быть лёгким в произношении и запоминающимся.

Логлайн

Логлайн — это основная идея вашего фильма. По старым голливудским стандартам логлайн принято формулировать не более чем в тридцать слов. То есть вставить туда все сюжетные линии, описание мира и гениальные навыки главного героя не получится. В России к этому относятся мягче – допустимо уложиться в 35-45 слов. Что же включить в логлайн:

• кратко укажите, кто герой (мальчик-волшебник, вдовец и отец пятерых детей, говорящая мышка);
• чего герой хочет (победить злого волшебника, отомстить за смерть жены, найти семью);
• что стоит на пути к достижению цели (огромная армия из злых магов, вынужденность постоянно уделять внимание детям или то, что мышка не такая как люди). 

Существует такое драматургическое правило: та цель, которую вы сформулировали для героя в начале должна проходить через всю историю. Как только цель перестаёт быть важной или достигается героем, то история заканчивается. Интересная и чётко сформулированная цель главного героя поможет написать хороший сценарий. 

Персонажи сценария

Когда вы знаете, о чём ваша история, пора для себя решить, кто её раскроет и покажет. Выше мы уже сформулировали логлайн и знаем, какие качества героя точно понадобятся для раскрытия темы. 

На этом этапе важно выяснить, как герой изменится, и с какими своими пороками будет сражаться. С учётом логлайна поиск ответа на этот вопрос может быть таким. Например, наш главный герой отец семейства, потерявший жильё за долги. Его цель вернуть квартиру, чтобы дети смогли вновь обрести дома. Каким герой должен быть в начале, чтобы набрать столько долгов, не платить их и даже лишится квартиры? Что это за качества, которые привели его сюда? Возможно, лень, игромания, вера в удачу, безответственность? Тогда каким герой должен стать в конце, чтобы достичь цели? Возможно, он будет вынужден победить свою лень, вылечится от игромании, начать принимать ответственные решения.

Для сценарной записи вам потребуется придумать имя каждому из героев, знать приблизительно их возраст и особенности внешности. Когда вы будете презентовать героев впервые, то их имя нужно писать большими буквами, в скобках давать возраст и краткую характеристику через запятую. Например. “ЖЕКА (45), тучный мужчина в деловом костюме”.

Структура сценария

На данном этапе ещё рано создавать титульный лист в вордовском документе. Нужно провести работу над структурой сценария и расставить основные точки сюжета. Как правило, в этом помогает трёхактная структура. 

Трёхактная структура — это классическая структура практически любого драматического произведения. Все остальные структуры, так или иначе основаны на ней. Так что начинающим сценаристам мы рекомендуем начать с нее. Разделите историю как минимум на начало проблем персонажа, развитие событий (попытки решения проблем) и их разрешение. Ниже мы рассмотрим, что нужно включить в каждую из частей. Обязательно запишите все эти части в виде текста, это станет хорошей основой будущего сценария.

Акт 1. Вступление и завязка истории

Первый акт может располагаться приблизительно на 20-25 страницах. Обязательно начните с интересной экспозиции, то есть описания статуса-кво персонажа. Что можно включить в экспозицию:

• показать главные черты героя;
• рассказать о его семье, социальном статусе, любых других важных для истории социальных аспектах;
• заявить второстепенных персонажей;
• продемонстрировать текущие проблемы героя или наоборот его беззаботную жизнь до того, как он окунулся в перипетии;
• обозначить первые звоночки надвигающейся проблемы на героя.

Когда всё выше готово, то пора и ударить первыми сложностями по нашему главному герою. Следующей сюжетной точкой станет катализатор — событие, которое меняет всё. 

Правило для катализатора такое: нужно придумать событие, после которого герой ни сможет не решать проблемы или ни сможет не отправиться в путешествие.

Например, в начале у главного героя, главы семейства, много долгов, но из-за своей лени и плохого характера, он никак не может заработать денег и погасить их. Но за долги у него наконец-таки отбирают квартиру. До этого долги героя мало влияли на его жизнь и жизнь его семьи. Да даже после того, как тот лишится квартиры, он может и не особо против поспать в машине. Но понимая, что дети не могут жить в машине, герой вынужден изменить свой характер, чтобы справится с финансовыми сложностями. То есть перед героем в этот момент должна чётко оформиться цель, о которой мы говорили выше, и которую он будет достигать от начала до конца, а от усугубившейся проблемы уже никуда не деться. 

Акт 2. Борьба главного героя со сложностями на пути к заданной цели

Основная часть сценария должна уйти под борьбу главного героя за поставленную цель. Если сказать простыми словами, то главное правило, которое существует для написания второго акта такое. Герой решает возникшую проблему, она не решается и становится всё хуже. Затем герой снова что-то делает для решения проблемы — и вновь должно стать хуже. И так до конца второго акта. 

Правильным будет второй акт закончить тем, что герой опускается до самой нижней точки своего состояния. Чем хуже ему, тем лучше. В качестве примера можно вспомнить фильм “Дюна” (2021). Второй акт фильма заканчивается тем, что весь народ и семью главного героя, Пола Атрейдеса, уничтожили Харконнены. Пол остался без дома, без отца, без своего народа, без каких-либо средств к существованию, да ещё и посреди дикой неподвластной человеку пустыни, убивающей всё живое. 

Акт 3. Главный герой выходит победителем

В начало третьего акта герой входит, будучи на дне. Зритель должен видеть, что все отвернулись от героя, его покинули силы, ресурсы утрачены, а злодей ликует. Но в какой-то момент у главного героя появляется некий лучик надежды, и он совершает что-то невероятное, чтобы перевернуть ситуацию с ног на голову. 

Кульминация должна быть яркой, оригинальной, логичной и эмоциональной. В чём её яркость может состоять? В нетривиальных решениях. То есть герой должен сделать что-то такое, чего раньше не делал или на что не решился бы никогда. Как проявляется логика? Хорошей логичной кульминацией можно назвать ту, где именно действия героя становятся финальным источником решения проблемы, исходя из качеств и изменений героя. А также кульминация не должна наступать благодаря “богу из машины” или “роялю в кустах”. Не надо в кульминации вестерна про ковбоев и борьбу за сердце дочери местного губернатора прописывать пришельцев, которые уничтожают врага главного героя своими лазерами. О том, что такое “бог из машины” и почему использовать его надо в исключительных случаях, мы рассказывали здесь.

Кульминация — это момент, когда антагонист повержен, а герой заполучил желаемое. Но на этом фильм не заканчивается. Не забывайте про развязку. 

Развязка — это то, к чему привела кульминация. Как изменился герой и его жизнь после достижения цели? Вот наконец-то желаемый Кубок огня в руках Гарри Поттера в финале Турнира трёх волшебников, и он возвращается победителем на поле Хогвартса (“Гарри Поттер и Кубок огня”). Трибуны ликуют, ведь ученики Хогвартса и Гарри получили то, что хотели — победу школы в престижнейшем и опаснейшем международном конкурсе магов. Но чем она обернулась? В руках Гарри труп Седрика Диггори, его соперника, перед глазами до сих пор жуткий процесс возрождения лорда Волан-де-Морта, и пока только Гарри знает, что самый жестокий и сильный маг современности жив и строит планы на весь мир. Победа ему уже не нужна. Седрику победа принесла смерть, а его отцу и ученикам — скорбь. 

Диалоги и описание действий

Что нам поможет на этапе диалогов из предыдущей разработки? Всё, что мы знаем про персонажа. Мы уже прописали какой он, как действует, его фишки и даже особенности речи. Всё это необходимо понимать при прописывании действий и диалогов.

В этом разделе мы используем слово диалоги в общепринятом значении. На внутреннем сленге сценаристов диалогами называют собственно сам сценарий – финальный документ, где расписана вся история с действиями и репликами.

Когда вы пишите действия, то старайтесь каждое описывать отдельным абзацем, что позволит проще читать и чётко видеть, кто, куда и как направляется в рамках сцены. Сами описания действий и вообще любые другие описания должны быть краткими и лаконичными. О том, как этого можно достичь мы рассказывали здесь. 

Если даже вы нашли для вашего героя увлекательные действия, с помощью которых герой круто решает свои проблемы, это не значит, что всю сцену надо превращать в сплошной набор из них. Не стесняйтесь разбивать действия ёмкими фразами, шутками, комментариями героя. Но и не увлекайтесь. 

Не торопитесь начинать прописывать диалоги. Убедитесь, что все сюжетные линии продуманы, все важные события расставлены, а структура работает как надо. 

Одно из главных правил диалогов в том, что он, как и действие, должен продвигать сюжет. Например, один герой уговаривает скромного друга пойти с ним на концерт рок-группы. Каждый герой будет гнуть свою линию: первый уговаривать, другой отказывать. Ни один из героев не должен повторять свои предыдущие аргументы. Более того, каждая реплика героев должна отдалять или приближать их к концерту. А в идеале диалог должен усугублять отношения между персонажами, вскрывать их обиды друг на друга, а может быть и разгораться в ссору, которая возможно сильно ударит по их отношениям или сюжету. 

Ещё один важный совет при написании диалогов: не повторяйте уже известную информацию. Пример. Ваш герой входит в сцену, он избитый и окровавленный. А его мать говорит: “О, Боже, у тебя кровь!”. То есть мы потратили лишний бит и лишнюю строчку, чтобы описать то, что зритель уже увидел, а читающий прочитал. 

Избегайте в диалоге длинных непонятных слов: жаргонизмов, терминов, просто заумных выражений. Зрителю будет скучно даже полминуты смотреть и слушать то, чего он не понимает и что его не продвигает по истории. 

Ну и заключительная рекомендация в написании диалогов состоит в том, чтобы их проговаривать. Диалог должен произноситься естественно, без запинок, звучать приятно для ушей. При произнесении реплик вслух вы сразу почувствуете, всё ли хорошо с фразами.

Редактирование сценария

Закончили писать – пора переписывать. Редактирование и переписывание — это вторая по объёму часть работы сценариста (первая — разработка идеи). 

Самостоятельно

Во-первых, перечитайте сами. Уже в первую читку вам захочется местами подправить диалоги, убрать те или иные действия, что-то будет вас раздражать в тексте по мелочам.

Во-вторых, проанализируйте, работает ли каждая сцена, эпизод, акт. Работают ли детали, которые вы указали. Всё должно быть действующим в сценарии и не должно быть лишних движений, слов, вздохов, одёргиваний юбки и подобного. Каждый раз можно спрашивать себя: 

• для чего это написано?
• как это работает на историю?
• что даёт это зрителю?

В-третьих, проверьте, не нарушилась ли логика в процессе создания первого драфта сценария. Точно ли одно событие вытекает из другого? Или это только вам так кажется?

В-четвёртых, в процессе написания сценария некоторые сцены могут просто перестать быть нужными. Удаляйте их безжалостно. 

В-пятых, проверьте мотивацию героев. Каждый раз ваш главный персонаж входит в сцену по какой-то причине. И если эта причина не выглядит весомой и понятной для читателя или зрителя, то она оставит негативное впечатление. 

Редактор

Если у вас есть бюджет и потребность в профессиональной помощи, то можно обратиться к редактору. Он прочтёт работу от начала до конца и будет искать примерно то же, что перечислено выше. Профессиональный редактор сможет найти все нестыковки, слабые мотивации персонажей, задаст нужные вопросы к тексту и даже отметит ненужные диалоги или описания. 

Часто встречающиеся ошибки

Драматургия и кинодраматургия развивается уже не первую сотню лет. Современный зритель ожидает с каждым годом всё более крутых, увлекательных и сложных проектов. Давайте обсудим, какие ошибки вы можете избежать на пути к своему первому фильму, если обратите на них внимание и что сделать, чтобы он соответствовал уровню самых искушённых зрителей. 

Персонажи

Во-первых, ошибкой может быть слишком много неработающих персонажей. Не нужно для каждого безобидного взаимодействия героя создавать нового персонажа — ограничьтесь массовкой. Каждый полноценный персонаж должен нести какую-то функцию, отражаться на истории, на главном герое и даже лучше бы иметь свою понятную и законченную линию.

Во-вторых, чисто технически большое количество персонажей может запутать зрителя. А если у них ещё и похожие или плохо запоминающиеся имена, то зрителя это может ещё и раздражать. 

Задавайте себе вопрос при разработке и перечитывании: нужен ли мне этот персонаж? Нужен ли он вообще? Можно ли его удалить?

Конфликты

Конфликт — это основа любой истории. Правильный конфликт — это когда два героя преследуют противоположные интересы. Убедитесь, что герой постоянно вынужден противостоять кому-то или чему-то. 

Ошибкой сценариста станет слабый или поверхностный конфликт внутри истории. Если цель героя легко достижима, то ему ничего не стоит просто подойти и взять то, что ему нужно. Достигнута цель — закончилась история. 

Нужно избегать и слабых антагонистов. Каждый раз зритель должен видеть усугубление и ломать голову, как же наш герой одолеет невероятно жуткого огромного монстра или вооружённого до зубов террориста. А ещё лучше бы, чтобы в эти же моменты у героя заканчивались бы все пули и укрытия. 

Конфликт должен проявляться не только в виде внешнего противостояния. Например, когда герою нужно спасти мир и забрать у антагониста супер-лазер, которым он его собирается взорвать. Конфликт должен лежать внутри ценностных убеждений. Самая распространённая и довольно банальная тема, которую можно отыскать в кино — это противостояние добра и зла. Но и за этими категориями чаще стоит что-то ещё. Например, Гарри Поттер (сторона добра) смог победить Волан-де-Морта (сторона зла) с помощью любви и дружбы. В то время как тот пытался вести борьбу с помощью устрашения сторонников и силы. 

Мир

Условности и законы мира должны быть понятны с первых сцен. Если вы начинаете проект в жанре сай-фай, антиутопии, фэнтэзи, хоррора, то так или иначе нужно обозначать грань того, как работают придуманные законы. Мир должен иметь свои незыблемые законы и быть опасным для главного героя.

Если у вас фильм ужасов, в котором существуют призраки, то нельзя, чтобы герой в конце их всех уничтожил магией своей взятой из ниоткуда волшебной палочки.

Антиутопии тоже подразумевают очень строгое соблюдение жанровых условий. Для создания антиутопического произведения обычно берётся какая-то одна сторона жизни людей, меняется по усмотрению автора, и мы наблюдаем, как это воздействует на остальной мир по естественным его законам. Допустим, государство приказало с этого дня сдавать всех рождённых младенцев в специальное учреждение. Звучит жутко. Это не означает, что в следующем акте государство прикажет сдавать стариков, потом решит уволить с работы и лишить собственности всех мужчин, а затем сделать президентом мышь. Это всё будет противоречить жанру, и напоминать абсурд.

Далее ошибкой может стать то, что вы не вписали своего героя и его окружение в общий исторический, мировой или национальный контекст. Может быть, иногда отсутствие сеттинга и играет на идею, но это считанные случаи. Ваш мир не может быть безликим и откровенно пластиковым. Например, в сериале “Засланец из космоса” главный герой, внеземное существо, приземляется в американский городок. Казалось бы, зачем уточнять? Американский городок — понятная категория. Внеземное существо мы тоже можем себе представить. Но чтобы сделать пребывание инопланетянина как можно более сложным, авторы поселили его в городок штата Колорадо в горах рядом с огромными ледниками. Более того, город настолько мал, что скрыть свои инопланетные способности там почти невозможно. А ещё в нём живут представители коренных народов, индейцев, погружающие главного героя в человеческие ценности. 

В мире вашего сценария должно работать всё — и даже время года. Зачем в одной из сцен дождь? Что он означает? Как он помогает или мешает? Почему именно сейчас пошёл дождь? Или он нужен только для красивой картинки? Если только последнее, то сцену стоит убрать, так как её просто напросто будет дорого снять.

Диалоги

Во-первых, любой бессмысленный диалог ради болтовни станет ошибкой. Если в диалоге нет конфликта, цели и он не продвигает сюжет, то его нужно переписать.

Во-вторых, не очень хорошо, когда зритель не понимает, на чьей он стороне в диалогах. Такое бывает тогда, когда взгляды и убеждения героев размыты и плохо продуманы. 

В-третьих, нельзя бросать сцену без ясного финала, то есть результата взаимодействия персонажей. К чему-то в конце должны прийти либо сами герои, либо зритель.

В-четвёртых, попробуйте закрыть рукой или удалить имена персонажей над их репликами и понять, кому принадлежит та или иная фраза. Если вы не смогли точно определить, где чьи реплики и чётко различить персонажей по их словам, то надо вновь начинать работать над описанием персонажей.

Высказывание и изменение героя

Уделите отдельное внимание высказыванию вашего сценария. Откровенно говоря, навык выражать высказывание через сюжет — это постоянная упорная работа. Поэтому лучше заранее знать, с какими ошибками можно столкнуться на пути к хорошему сценарию. 

Во-первых, ошибкой будет, если ваш герой никак не изменится. Именно изменение героя транслирует определённую мысль произведения.

Во-вторых, у героя обязательно должны быть какие-то убеждения, через которые он проносит происходящее. То есть как минимум он должен реагировать на события вокруг, как-то оценивать их, делать какой-то вывод. Может эти события противоречат убеждениям героя? Или учат его чему-то? То есть реакции главного героя будут составлять ваше высказывание.

В-третьих, плохо, если у героя отсутствуют сложные дилеммы. Только через морально тяжёлый выбор герой сможет расти, побеждать свои ложные убеждения и выражать высказывание.

В-четвёртых, высказывание не должно быть слишком общим и банальным, типа “Семья — самое важное в жизни” или “Убивать нехорошо”. Зритель сразу почувствует эту натянутость и заезженность темы.

Секреты сценарного мастерства от успешных сценаристов

Есть один самый главный секрет, о котором говорит почти каждый сценарист и в России, и зарубежом. Написать хороший сценарий поможет выбор темы, которая должны быть очень личной для автора. То есть нужно придавать идее такие эмоции, которые автор уже испытывал сам и понимает их. Нельзя назвать сценариста или автора сценарной книги, который не говорил бы об этом.

Ещё одно близкое к этому правило прозвучало от Ильи Куликова, автора знаменитых сериалов “Глухарь” и “Полицейский с Рублёвки”, в подкасте “Поэпизодный клан”. Он считает, что сценарист должен писать то, о чём он знает, что он понимает и что проживает. Например, по его словам, автор не может написать сценарий о странах, в которых не был, а также о людях в этих странах, об их морали, душах, образах жизни. Простыми словами, нужно брать в качестве темы то, что вам знакомо, и это станет сильной стороной вашего проекта. 

Примеры хороших сценариев

В сети Интернет выложено в свободном доступе немало сценариев российских и зарубежных фильмов. Часто это делается, когда сезон сериала закончился, или когда проект номинирован на награду в сценарной номинации. Что точно стоит почитать и посмотреть, чтобы научится писать сценарии и избежать потенциальных ошибок, мы перечислим ниже. 

“Рассказ служанки”

Пилот и одну из серий 4-го сезона «Рассказа служанки», номинированную на “Эмми” можно найти в свободном доступе. Сценарии эпизодов “Рассказа служанки” отличаются лаконичностью описаний и чёткими эмоциональными битами. Особенность сцен данного проекта в том, что там мало ярких и широких внешних действий, мало драк, погонь и ругани. Эмоциональные изменение и высказывание авторы умело выражают тонкими, но говорящими, кинодействиями. 

“Дюна”

В данном фильме начинающему сценаристу может быть интересна структура сценария. 

Во-первых, она соответствует классической трёхактной структуре. Более того, во многом там можно найти элементы структуры Блейка Снайдера из его книги про сценарное мастерство “Спасите котика”. 

Во-вторых, каждый акт и его подэлементы достаточно краткие, ёмкие и не затянутые.

В-третьих, несмотря на то, что данный проект является экранизацией одноимённой книги, автор сценария, Джон Спейтс, смог создать сразу несколько логичных завершённых сюжетных линий и не увлечься мифологией.

Отдельно хочется сказать про мир “Дюны”. Данный сценарий является хорошим примером того, как автор смог интересно передать множество сложнейших законов вселенной, не спугнуть зрителя, а также ещё и создать плацдарм для эффектной визуальной составляющей. 

“Достать ножи”

Не так давно в общем доступе появился сценарий детективного фильма “Достать ножи”. Что полезного можно почерпнуть в нём?

Во-первых, Райан Джонсон, сценарист и режиссёр, смог воплотить сюжет в стиле классического детектива с соблюдением всех законов жанра. 

Во-вторых, к детективному жанру автор умело добавил и комедийный элемент. Главная героиня не способна врать физически: её тошнит при произнесении любой лжи. Данная комедийная черта была использована очень сбалансировано: она использовалась для создания юморных ситуаций, в качестве препятствий для героини, но не слишком злоупотреблялась. 

В-третьих, данный сценарий можно похвалить за то, как ярко и полноценно прописан каждый герой. Зритель действительно много узнаёт про всех наследников жертвы убийства: про их финансовое состояние, мотивы, отношения, боли, социальное положение и так далее. Но при этом не перегружает деталями — мы видим только то, что работает на убийство как основу сюжета.

Часто начинающие сценаристы пытаются изобрести колесо, начиная сценарий без какой-либо теоретический подготовки. Безусловно любой опыт написания станет полезным, но так или иначе начинающий сценарист будет совершать ошибки, которые до этого уже проходили другие сценаристы. Смелее приступайте к созданию своего первого сценария, используя наши советы.

Алгоритм
разработки сценариев включает несколько
этапов:

1. Установление
   предмета исследования и его
   структурирование, определение
   показателей, характеризующих предмет;

2. Определение
   существенных факторов (направление,
   сила воздействия), влияющих на предмет
   исследования, их структурирование;

3. Определение
   тенденций развития, альтернатив развития
   для областей с неявной структурой
   факторов

4. Разработка и выбор
   альтернативных сценариев будущего,
   проверка отобранных вариантов на
   необходимое разнообразие, устойчивость,
   высокую степень вероятности;

5. Интерпретация
   выбранных сценариев развития (прогноз
   развития), учет возможных противодействующих
   событий;

6. Разработка
   окончательного варианта сценария с
   учетом всех вновь открывающихся
   факторов, оценка влияния отклонений
   от основной идеи сценария, оценка
   возможных отклонений от первоначального
   образа организации;

7. Перенос сценария
   на практическую основу (формулирование
   стратегии развития, разработка системы
   планов).

Существуют
два типа сценариев.

Первый
тип содержит описание последовательности
шагов, ведущих к прогнозируемому
состоянию организации, факторов событий,
оказывающих решающее влияние на этот
процесс.

Второй
тип сценариев содержит описание возможных
последствий для организации, если она
достигает прогнозируемого образа.

5. Методика сценарного планирования

Сценарное
планирование – это инструмент получения
качественной информации для принятия
ключевых стратегических решений.

Сценарное
планирование – это методически
определенный инструмент, который
позволяет получать значимую информацию
для принятия ключевых решений по
стратегии развития организации в
соответствующей сценарной перспективе.
В данном разделе предлагаются восьмишаговые
методические рекомендации по осуществлению
сценарного планирования.

Методические рекомендации по сценарному
планированию

Шаг
1. Определение ключевых стратегических
направлений и или вопросов

Прежде
всего надо собрать все результаты и
данные стратегического анализа по
внешней и по внутренней средам организации,
которые уже имеются. Затем приступаете
к разработке сценариев. Команда
разработчиков сценариев, во-первых,
проводит специальное целевое исследование
на предмет точного определения конкретного
перечня всех возможных ключевых
направлений развития бизнеса организации
на заданный сценарный период. Во-вторых,
анализируются все ключевые стратегические
решения, которые организация собирается
принять с учетом разрабатываемых
сценариев.

Понятно,
что полный перечень формулировок
направлений и решений должен интегрировать
и специфику бизнеса организации, и
специфику заданного сценарного периода
с точки зрения интересов именно данной
конкретной организации. Но очевидно,
что это непростая задача . Поэтому
прелагаются следующие рекомендации по
ее осуществлению.

Под
руководством главного менеджера
организации надо собрать всех ее
топ-менеджеров и с учетом данных анализа
всех стратегических вопросов, которые
уже обсуждались и принимались (например,
за последние 2-3 месяца), обсудить самые
актуальные и самые важные стратегические
вопросы, стоящие перед организацией на
текущий момент.

Обычно
это будут те самые наболевшие вопросы,
которые даже по ночам беспокоят
топ-менеджеров организации: «Должна ли
организация в течение ближайшего года
запустить в действие новое направление
в сети реализации профильных продуктов,
или в области НИОКР, или открыть новый
филиал? Надо ли нам приобретать активы
в новой отрасли бизнеса? Начинать ли
практическое осуществление таких
крупных проектов, как Проект 1 и проект
2, или пока воздержаться. или вообще от
них уже стоит отказаться?»

Шаг
2. Установление ключевых факторов ближней
внешней среды

Фиксируем
и анализируем те ключевые факторы из
ближней внешней среды организации,
которые определяют успех или неудачу
по каждому их направлений, установленному
на шаге 1. А также факторы, предопределяющие
ответы по выявленным на шаге 1 стратегическим
вопросам. Такие факторы устанавливаются
по ресурсам ближней внешней среды
организации, по ее потребителям и,
конечно, по конкурентам.

Основной
вопрос, на который в каждом сценарии
должен даваться четкий ответ, следующий:
что по каждому вопросу шага 1 должны
знать менеджеры организации, которые
принимают стратегические решения, чтобы
делать осознанный выбор того или иного
варианта решения?

Шаг
3. Определение ключевых факторов дальней
внешней среды

Выявляем
и детально анализируем ключевые факторы
дальней внешней среды организации,
которые определяют действие факторов,
установленных на шаге 2. Речь идет о
факторах и тенденциях уровня PEST-анализа
внешней среды организации. Причем на
этом уровне должны быть определены все
ключевые факторы, влияющие на данную
конкретную организацию именно через
факторы шага 2.

Некоторые
из таких факторов дальней внешней среды
организации являются вполне
предопределенными(например, демографические
тенденции); а некоторые – неопределенными
(например, результаты выборов главы
государства). На шаге 3 очень важно
установить, что конкретно по ключевым
факторам дальней внешней среды в будущем
произойдет обязательно, а что может
произойти случайно.

В
исследовательском плане данный шаг –
один из самых интенсивных и сложных.

Обусловлено
это тем, что, во-первых, надо представить
несколько вариантов возможного изменения
ключевых факторов уровня дальней внешней
среды (шаг 3) с учетом соответствующих
последствий в данной среде как сложной
и динамичной системе. Во-вторых, надо
представить, как изменения уровня
дальней внешней среды ключевые факторы
уровня ближней внешней среды ключевые
факторы уровня ближней внешней среды
(шаг 2). В-третьих, вариантную динамику
ключевых факторов шага 2 надо представить
и описать таким образом, чтобы
соответствующая информация позволяла
качественно решать стратегические
вопросы уровня шага 1.

Шаг
4. Ранжирование по важности и степени
неопределенности

Проводим
четкое ранжирование всех факторов,
полученных на шаге 3 и шаге 2 по двум
критериям.

Первый
критерий – это важность каждого фактора
для принятия стратегических решений
уровня шага 1. Второй критерий – степень
неопределенности по факторам уровней
шага 3 и шага 2 для решения стратегических
вопросов уровня шага 1.

Основная
задача шага 4 – это определение основных
факторов по каждому критерию, т.е. 2-3
факторов, которые являются самыми
важными, и 2-3 – самых неопределенных
факторов.

Сценарии
не могут различаться по предопределенным
факторам. Так как во всех сценариях
такие факторы действуют одинаково.
Сценарии будут существенным образом
различаться именно по факторам и
тенденциям, которые выявлены на шаге
4.

Шаг
5. Выявление логики каждого сценария

Результатом
данного шага должны стать так называемые
«логические стержни», т.е. альтернативные
логики развития каждого сценария.

Цель
шага 5 состоит в том, чтобы в соответствии
с разными логическими стержнями выйти
на относительно небольшое число
сценариев, которые являются действительно
существенно разными по критерию
содержания решений, принимаемых по
стратегическим вопросам уровня шага
1.

При
удачной разработке различных сценариев
они должны показывать положительные
результаты, т.е. определенный бизнес-успех
от принятия соответствующих стратегических
решений уровня шага 1.

При
любом уровне неопределенности разных
сценариев должно быть не много, в
идеальном варианте – не более четырех.

В рамках
каждого сценария динамический аспект
логики его развития определяется как
особенный, так называемый «сценарный
драйвер».

В
зависимости от числа сценарных драйверов
получается соответствующее многообразие
конкретных сценариев. При одном сценарном
драйвере – линейный спектр, при двух –
матрица, при трех – куб и т.д.

Пример:
допустим, для автомобилестроительной
компании в рассматриваемом стратегическом
периоде сценарными драйверами являются
цена на бензин и политика государственного
протекционизма. Тогда оказываются
возможными 4 сценария, соответствующие
4 разным логикам.

Сценарий
№1. Высокие цены на бензин устанавливаются
в условиях повсеместного протекционизма.
В таком случае конкурентное преимущество
будут иметь местные производители
малолитражных машин, т.е. экономичных
по фактору бензина автомобилей.

Сценарий
№2. Высокие цены устанавливаются в
условиях отсутствия на глобальном рынке
протекционистских барьеров. Тогда будет
доминировать импорт автомашин, наиболее
конкурентоспособных по фактору
использования дорогого бензина.

Сценарий
№3. Низкие цены на бензин назначаются
в условиях протекционизма. Тогда,
например, американские автомобили,
которые по части бензина являются
довольно «прожорливыми», будут иметь
хороший сбыт на национальном рынке,
т.е. в США, но не за рубежом.

Сценарий
№4. Низкие цены на бензин устанавливаются
в условиях открытого глобального рынка.
В подобной ситуации экономичные
автомашины будут достаточно интенсивно
конкурировать между собой по всему
миру, но при этом большие автомобили
(т.е. не малолитражки) станут находить
спрос и на зарубежных рынках.

Чем
меньше число явно доминирующих сценарных
драйверов, тем прозрачнее логики
соответствующих сценариев и тем четче
альтернативный выбор при принятии
стратегических решений уровня шага 1.

Но на
практике – в условиях современного
сложного и неопределенного мира –
всегда остаются актуальными вопросы
следующего типа: а правильно ли мы
определили сценарные драйверы? А так
ли уж проста реальная зависимость между
сценарными драйверами, как это показано,
например, в ситуации с автомобилестроительными
компаниями?

Шаг
6. «Очистка» сценариев

На
данном этапе, т.е. в ситуации, когда
установлены наиболее важные факторы-драйверы
логики развития различных сценариев,
надо вернуться к ключевым факторам
уровня шага 3 и уровня шага 2.

Каждому
фактору и/или тенденции указанных
уровней в каждом сценарии надо уделить
особое внимание, т.е. такие факторы по
каждому сценарию должны стать предметом
отдельного целевого исследования.

Шаг
7. Выводы

Теперь
необходимо вернуться к ключевым
стратегическим вопросам уровня шага
1, чтобы посмотреть, как будет выглядеть
то или иное решение в рамках каждого
сценария.

Главная
цель данного этапа – оценка устойчивости
отдельных возможных стратегических
решений уровня шага 1 и соответствующих
стратегий развития организации в целом
относительно всех разработанных
сценариев.

В идеале
каждое стратегическое решение и стратегия
организации должны быть достаточно
устойчивыми при каждом сценарии.

Но выти
на такие решения, во-первых, весьма
сложно, а, во-вторых, во многих случаях
невозможно в принципе. Типичной является
ситуация, когда определенные стратегические
решения и/или стратегия в целом оказываются
хорошими при одном или нескольких
конкретных сценариях и плохими – при
других сценариях.

Поэтому
при обосновании тех или иных решений
уровня шага 1 и необходимо оценивать
(взвешивать) риски, связанные с вероятностью
наступления тех или иных сценариев. И
кроме того, должен вестись осознанный
поиск таких стратегических решений,
которые станут приемлемыми для организации
относительно всех разработанных
сценариев.

В случае,
когда организация в своей стратегии
станет, что называется, «закладываться»
только на один или часть из возможных
сценариев развития (т.е. выберет для
себя так называемую «стратегию-пари»),
то для подобных случаев такой
азартно-игровой выбор должен быть
достаточно осознанным.

Шаг
8. Определение характерных индикаторов

Представляется
очевидным, что по мере развития фактических
событий желательно как можно раньше
узнавать, какой конкретный сценарий из
всех разработанных оказался ближе всех
к реальной жизни. Сигнализировать об
этом должны так называемые «характерные
или лидирующие индикаторы»». Установление
таких индикаторов позволит создать
достаточно эффективную систему раннего
обнаружения конкретных сценариев, что
даст возможность организации выти сразу
на более качественный уровень в области
стратегической компетенции. Характерные
индикаторы и система раннего обнаружения
играют исключительно важную роль в
обеспечении для организации реальных
возможностей по своевременному
осуществлению в развитии ее бизнеса
необходимых стратегических маневров.

Пример
сценария для автомобильного завода
(Источник: Б.Карлоф. Деловая стратеги)

Предположения
относительно основных направлений
развития

Экономическая
ситуация

• На пороге или на
  пути к выходу из спада

• Покупательная
  способность на нынешнем уровне

• Меньшая
  дифференциация по доходам

• Не будет резких
  изменений цен на нефть

• Появятся новые
  индустриальные страны

Политическая
ситуация

• Мир, стабильность

• Восток просыпается

• Укрепление
  позиций рыночной экономики

Социальная
ситуация

• Большее равенство
  между полами

• Более высокий
  уровень образования

• Здоровый образ
  жизни

• Ренессанс семьи

• Стрессовые
  условия жизни

Окружение

• Загрязнение
  окружающей среды

• Экологический
  кризис

• Глубокое понимание
  опасности

Сценарий 1993-1998 гг.

1. Нового
   энергетического кризиса не будет, но
   существует возможность повышения цен
   на энергоносители.

2. Более глубокое
   понимание опасности загрязнения
   окружающей среды, принятие связанных
   с этим решений экологического характера.

3. Слаборазвитые
   ныне страны приступят к развитию своей
   автомобильной промышленности и будут
   оказывать постоянное давление на рынок
   в направлении снижения цен.

4. Япония освоит
   производство дорогих машин. Появление
   новых типов машин – например «миниванов».

5. Снизится роль
   импортеров, усилится стремление
   сосредоточиться на маркетинге и рыночной
   поддержке.

6. Социологические
   и экологические факторы будут указывать
   на необходимость более четкой линии
   поведения в области экологии, заботы
   о потребителях и качестве.

7. Перенаселенность
   больших городов достигнет критических
   пределов, что скажется на поведении
   горожан: они откажутся от использования
   машин для поездок на работу.

8. Более высокая
   степень концентрации и интернационализации
   средств массовой информации. Реклама
   поэтому станет более однообразной.
   Роль телевидения возрастет.

9. Активный
   экономический рост, который будет
   сопровождаться более глубоким пониманием
   необходимости сохранения ресурсов.
   Это будет благоприятствовать производству
   машин более экономичных, чем в конце
   80-х годов.

10. Политические
    факторы будут способствовать стабильному
    спросу и откроют хорошие возможности
    для развития бизнеса в Восточной Европе.

11. Предпочтение
    будет отдаваться экологически чистому
    транспортному средству. Экологически
    чистые и эргономические производственные
    мощности получат наибольшее
    распространение.

12. В социальной
    сфере будет достигнуто большее
    равноправие между полами и единообразие
    вкусов, свойственное поколениям 50-х и
    60-х годов, что будет благоприятствовать
    производству более простых и надежных
    машин без каких-либо излишеств.

Вопросы
и задания:

1. Надо ли ставить
   или развивать систему сценарного
   планирования в Вашей организации? Если
   Вы будете участвовать в постановке
   и/или развитии сценарного планирования
   в Вашей организации, то какую систему
   сценариев Вы считаете необходимым
   разрабатывать: только сценарии уровня
   3; сценарии уровня 3 + сценарии уровня
   2; сценарии всех трех уровней?

2. Считаете ли Вы
   целесообразным заказ и/или покупку
   сценариев уровня 2 на стороне? Сценариев
   уровня 1 или сценариев уровня 1 вместе
   со сценарием уровня 2?

3. Попытайтесь
   сформулировать Ваше видение развития
   организации.

ВАЖНО!!!!!

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Разработка сценария мероприятия подчиняется общим законам драматургии. Но есть одно существенное отличие праздника с участием гостей от спектакля, идущего на сцене. Оно заключается в интерактивном характере торжественного события. Это обстоятельство необходимо учитывать уже на стадии написания сценария.

СОДЕРЖАНИЕ:

1. С ЧЕГО НАЧАТЬ?
2. КАКОЙ ДОЛЖНА БЫТЬ СТРУКТУРА СЦЕНАРИЯ?
3. КАК ПИСАТЬ ВСТУПЛЕНИЕ?
4. КАК ПИСАТЬ КУЛЬМИНАЦИЮ?
5. СОВЕТЫ ПО ОФОРМЛЕНИЮ
6. ПРАКТИЧЕСКИЕ СОВЕТЫ И РЕКОМЕНДАЦИИ
7. КАК ОФОРМИТЬ ТЕКСТ СЦЕНАРИЯ: ИНСТРУКЦИЯ
8. КОНКРЕТНЫЕ ИДЕИ ПО ПРОВЕДЕНИЮ ТЕМАТИЧЕСКИХ ПРАЗДНИКОВ

Золотое правило, которое отвечает на вопрос: как написать сценарий праздника, гласит: «Тексты должны быть предельно ясными, четкими и выразительными. Идеально, если они написаны короткими рифмованными строками. Хорошо воспринимаются также диалоги в форме вопрос-ответ, утверждение-отрицание».

Важно! На вопрос, как составить сценарий мероприятия, профессионалы отвечают, что его надо писать не как литературное произведение, а как схему, служащую фарватером в бурном море торжества и веселья. Условие справедливо для всех типов представлений с участием зрителей.

Воспользуйтесь для оттачивания юмористического стиля анекдотами. В них можно найти немало остроумных диалогов, которые оживят сценарий и здорово повеселят публику.

С ЧЕГО НАЧАТЬ РАБОТУ НАД СЦЕНАРИЕМ?

На помощь автору, желающему составить сценарий праздника, приходят законы, по которым строится драматургическое произведение. В данном случае они приспособлены под конкретные задачи интерактивного мероприятия.

Если вы не знаете, с чего начать и как писать сценарий, начните с ответов на вопросы и определите следующие моменты:

1. Какова цель праздника? Для этого надо ответить на вопрос: чего мы хотим получить от этого мероприятия? К примеру, если это Новый год, мы хотим встретить его так, чтобы он был успешным и счастливым. Это условие ведущий оговаривает в начале торжества. Оно может быть оформлено в виде веселого договора, подписанного всеми участниками. Или в виде торжественной клятвы: «Мы… такие-то такие-то, торжественно обещаем: пить, танцевать и веселиться так, чтобы весь год быть здоровыми, бодрыми, веселыми!»
2. Какова тема праздничной встречи (застолья, банкета и т. д.)? Тема определяется датой (если это календарный праздник) или поводом, по которому люди собрались веселиться. Например: празднование Масленицы посвящено встрече Весны. Тема весны определяет все дальнейшие перипетии. Определив тему, автор видит, о чем писать, в каком стиле оформить зал, какие будут номера, игры, костюмы, реквизит и так далее. Тема определяет подходящую форму праздника. Например, ту же масленицу можно решить в форме ярмарочного балагана. Отсюда рождаются тексты в виде закличек, появляются герои в костюмах балаганных дедов, коробейников и так далее.
3. Что или кто мешает достичь цели? Цель — встретить счастливый Новый год. Мешает погода, Баба-яга или другие злодеи. Появляется конфликтная ситуация, вокруг которой завязываются все действия, проявляется общая заинтересованность в преодолении препятствий, компания объединяется в едином порыве, сценарий держит гостей в тонусе весь вечер.
4. Каково ведущее предлагаемое обстоятельство? Вокруг чего конкретно происходит борьба? На чем держится конфликт? Куда движется сюжет? Это может быть предмет, персонаж, явление или какое-либо спорное утверждение.

Например, на празднике Знаний 1 сентября в школе можно объявить о сокровище, которое было украдено и спрятано какими-то злодеями. Чтобы его найти, надо пройти череду испытаний. На этот каркас легко и просто накладываются различные игры, концертные номера и прочие забавы.

Внимание! Классика жанра: новогоднее елочное представление, когда ведущий объявляет о том, что Снегурочку, Деда Мороза, елочку или мешок с подарками похитили какие-то злые силы. Участники под его руководством выполняют различные действия, помогающие одолеть злодеев, спасти добрых героев и получить в конце за это заслуженную награду!

Эта простейшая схема поможет правильно написать сценарий любых праздничных мероприятий. Она дает автору возможность сконцентрировать внимание на поставленной задаче, возбуждает воображение, вдохновляет на создание интересного, захватывающего сюжета!

КАКОЙ ДОЛЖНА БЫТЬ СТРУКТУРА СЦЕНАРИЯ?

Хорошо организованный праздник идет по накатанной колее так, что никто не видит поставленных ограничителей, но никто их не переходит. В сохранении баланса между организованностью и свободой и есть самая большая сложность проведения интерактивных мероприятий.

Достижение этой гармонии обычно возлагают на плечи ведущего, но лучше, если автор сценария тоже позаботится о логичной и правильной структуре, на которой будет держаться весь праздник.

Разработка сценарного плана выполняется по следующей схеме:

1. Вступление.
2. Кульминация.
3. Заключительная часть.

Внутри и между этими компонентами выстраивается программа праздничного вечера. Можно ли назвать ее сюжетом? Да, если соблюдены законы драматургии, о которых шла речь выше.

Важно! По определению сюжет — это борьба между противоборствующими силами за достижение некоей цели. Если в программе праздника прослеживается конфликтная ситуация, можно говорить о сюжете.

Классический пример – новогодние елочные представления, когда добрые и злые персонажи пытаются привлечь детей на свою сторону.

ПИШЕМ ВСТУПЛЕНИЕ ПРАВИЛЬНО

В начале надо привлечь внимание гостей к теме, ради которой все собрались, организовать их для совместного проведения праздника, настроить на нужный лад, задать атмосферу. Это самая короткая часть вечера.

Совет: послушайте начало праздничных передач федерального или советского телевидения. Обратите внимание на то, как обставлен выход ведущих. Там это сделано очень эффектно и профессионально. Воспользуйтесь идеями и саундтреками профессионалов.

После приветствия можно провести короткий блиц-опрос зала, конкурс лучших поздравлений, игру-знакомство, игру на внимание, конкурс на лучший тост и так далее.

КАК ПИСАТЬ КУЛЬМИНАЦИЮ?

Кульминация — апогей праздника: высшая точка, самая яркая и захватывающая его часть. В сценарии этот эпизод прописывают ближе к финалу. Потому что кульминация означает победу добра над злом, достижение цели праздника, торжество справедливости, когда уже нечего делать, не за что бороться, злодеи повержены, стыдятся и раскаиваются. Пришло время завершать мероприятие и прощаться!

Важно! Участие неподготовленных гостей вносит элемент спонтанности, что требует от организаторов и ведущих быстрой реакции и умения импровизировать. Им надо быть готовыми к неожиданностям во время проведения праздника и иметь на всякий случай несколько заготовок в виде дополнительных шуток, игр, сценок, концертных номеров и так далее.

Классический пример: Дед Мороз зажигает огоньки на елке. Баба-яга и ее пособники просят прощения, исправляются и просят разрешения веселиться вместе со всеми. Веселье продолжается, но уже без артистов.

СОВЕТЫ ПО ОФОРМЛЕНИЮ

Сценарный замысел, конечно же, определяет дизайн зала, в котором будет проходить мероприятие. Составление сценария праздника зачастую идет рука об руку с другими организационными работами, возлагаемыми на автора.

Важно! Чтобы сделать интересное оформление, надо придумать необычную форму проведения мероприятия. Жанр и стилистика праздника определят его декоративную сторону.

Например, зал на юбилей или день рождения можно оформить звездными зодиакальными символами, провозвещающими виновнику торжества добро и благо!

Будет интересно, если поместить портреты юбиляра в центр астрологического круга! В таком оформлении хорошо будут смотреться сценки с гадалками, волхвами, астрологами, цыганами. В этом же ключе проводят конкурс на лучшее предсказание, аукционы, лотереи.

ПРАКТИЧЕСКИЕ СОВЕТЫ И РЕКОМЕНДАЦИИ

Праздничные сценарии, как правило, пишутся по единому шаблону. Меняется только тема, форма, персонажи, декорации, тексты. В каждом конкретном случае автор оговаривает с организаторами или заказчиками праздника отдельные детали.

Хитрость! Начинающему сценаристу можно поискать в библиотеках книжку «В помощь самодеятельности» или что-то в этом роде. Эта серия содержит огромное количество методичек и готовых сценариев на самые разные темы. Их можно использовать в качестве шаблона, чтобы набить руку и понять секреты правильного составления сценария!

Праздничные мероприятия с участием зрителей бывают следующих видов:

• застольные (свадьбы, юбилеи, корпоративы);
• торжественные, официальные;
• театрализованные.

Торжественная часть обычно предшествует застольной. Элементы театрализации могут присутствовать и в первой, и во второй частях. Главное, что требуется от автора во всех случаях, это не перегружать праздник скучными длинными речами. Даже если они очень красиво написаны.

Важно! Каждому автору и ведущему подобных вечеров надо помнить одно золотое правило: люди приходят на праздник веселиться, а не слушать умные слова. Сценарий пишут для конкретных людей. Тексты, артисты, игры, сюжет должны вести праздник, но не заслонять собой веселье и свободное общение гостей.

ИНСТРУКЦИЯ ПО ПРАВИЛЬНОМУ ОФОРМЛЕНИЮ СЦЕНАРИЯ

Сценарий любого мероприятия помимо интересного содержания должен быть правильно оформлен. Аккуратность нужна как самому автору, чтобы защитить свою идею перед заказчиком или художественным советом, так и другим участникам.

Сценарий печатают в нескольких экземплярах, чтобы раздать:

• руководителю проекта (директору клуба, администратору, заказчику);
• режиссеру, художнику, ведущим;
• звукорежиссеру, диджею, осветителю.

Перечень сотрудников зависит от масштаба праздника. Их может быть больше или меньше, но каждый должен иметь для работы свой экземпляр.

Оформление текста сценария по шагам:

1. На заглавном листе вверху пишут название учреждения, по заказу которого пишется сценарий и в котором планируется проведение праздника.
2. Под шапкой набирают название и имя автора-составителя.
3. В нижнем колонтитуле обозначают город, в котором написан сценарий, и год написания.

Первую страницу не нумеруют. Верхний колонтитул отдают шапке, в которую вписывают следующее:

• цель мероприятия (воспитательная, просветительская, развлекательная);
• место/время проведения;
  • оформление (список необходимого оборудования и реквизита);
  • список персонажей, принимающих участие в театрализованном представлении).

Далее следует таблица, в которой по колонкам описывается ход мероприятия:

Пример: «Сценарий о пользе прививок против ковида».

Название: «Изгнание Коронавируса с Земли Русской».

Автор: Александр Петров. г .Самара, 2021

Как оформить сценарий праздника? Смотрите в следующем видео:

КОНКРЕТНЫЕ ИДЕИ ПО ПРОВЕДЕНИЮ ТЕМАТИЧЕСКИХ ПРАЗДНИКОВ

На юбилее, дне рождения, любом семейном празднике, корпоративах, школьных вечеринках очень хорошо принимаются именные поздравления. Сочинить их очень легко: автор или организатор записывает имена виновников торжества и их близких родственников.

Выбирают тех, кто будет на празднике. К имени подбирается простейшая рифма: Наталия — Италия, Ольга — Волга, Николай — Играй, Желай, Григорий — Добрый и так далее. По этим простейшим созвучиям составляются позитивные четверостишия типа:

Любим нашу мы Наталию,

Как прекрасную Италию:

Всем Наташа хороша:

Блеск — фигура, свет — душа!

***

Наш Григорий — парень добрый,

И всегда готов помочь,

Оставайся сильным, бодрым,

В светлый день и в темну ночь!

Спортивный праздник можно провести в форме Олимпиады. Ведущий будет говорить как спортивный комментатор. Из числа гостей выбрать жюри, начать действо с зажжения факела, потом пронести его торжественно по залу.

Хитрость! Пусть автор посмотрит трансляцию открытия Олимпийских игр, чтобы позаимствовать оттуда интересные идеи и повторить структуру в своем сценарии!

Сценарий воспитательного направления для детей строится по такой схеме: ведущими выступают персонажи популярных мультиков. Например, Маша и Медведь, Нюша и Бараш (из Смешариков) или кто-то из семейства Барбоскиных. Один из них говорит правильные вещи, другой ему возражает.

Они призывают на помощь гостей, проводят флешмобы, конкурсы, в которых побеждает положительный и проигрывает отрицательный персонаж. В заключительной части последний понимает свои ошибки и раскаивается! Справедливость торжествует! Цель праздника достигнута! Плохой герой исправился и стал хорошим! Всем раздают призы, награды и подарки! Праздник завершается песней про дружбу!

Ищите, дерзайте,   находите и пробуйте!

Е.Ю.Сергеева – педагог организатор,

педагог дополнительного образования

ГДДТ г. Шахты

Специфика моей работы такова, что я
иногда присутствую на мероприятиях проводимых в ГДДТ, особенно на конкурсах и
фестивалях. И меня огорчает то, что почти все конкурсные работы (агитбригады,
визитные карточки и т.д.) повторяются по несколько раз, это значит,  что
сценарии берут из продаваемых ныне книг, Интернета, журналов и т.д. Мало того,
что смотришь одно и тоже, так тебе это нужно и оценить. Скажу вам задача не из
лёгких. Ни одного сценария за свою жизнь я не брала из источников от корки до
корки. Поймите, да хорошо, что продаётся много литературы, но из неё нужно
уметь выбрать подходящее вам и вашим артистам. Смогут ли они это сыграть,
сможете ли вы это воплотить на сцене. Написать можно, что угодно, но ещё надо и
дифференцировать. Когда я начинала работать, сборников сценариев не было, а тем
более Интернета, и каждая новая работа была авторской. Это было очень тяжело,
но интересно. Надеюсь, что, прочитав эту книжечку, вам захочется окунуться в
мир творчества.

   За многие годы, я пришла к выводу,
который часто повторяю. Имея прекрасный сценарный материал при постановке его
можно превратить в безобразие, а, казалось бы, что сценарий не совсем удачен,
при хорошем режиссёре будет выглядеть выигрышным.  Понятно, что не каждый
педагог-организатор, тем более учитель школы обучался сценическому и
режиссёрскому мастерству. Но, люди добрые, вспомните изречение, с главной
мыслью о том, что кто  не ищет, тот не найдёт, а тем более педагог,  он должен
быть, хоть немного и  артистом и режиссёром. Да, талант Господь даёт выборочно,
но ещё важно ваше стремление, и интерес к творчеству.  Наблюдая за артистами
(детьми) и чувствуя отдачу от зрителя, получаешь огромное удовлетворение от
своей работы.  Не скрою, и у меня наступает период перезагрузки, апатии, чаще
всего это происходит от аврального режима работы. Что греха таить,  в ГДДТ,
случаются такие моменты. Но, стоит начать новое дело, как тут же приходит
творческий процесс, который от вас не зависит, потому, что мозг сам
непроизвольно включается и начинает работать, где бы вы ни находились, дома, в
транспорте, в магазине, днём ли ночью, они ищут новое, неповторимое. Не скрою,
что не всегда быстро находишь идею или сценарно-режиссёрский ход, здесь
необходима ваша фантазия, образное мышление, но, найдя их, погружаешься в
процесс с головой, и, создав сценарий, спешишь воплотить его. 

  Ещё один совет, когда вы пишите
сценарий,  проигрывайте его мысленно сами, вам легче будет работать при его
постановке.

  Жизнь ставит перед организаторами досуга множество задач. Основная
задача: развлекая – воспитывать.

Арсенал массовых форм работы  чрезвычайно
разнообразен. В него входят: тематические вечера, манифестации,
театрализованные концерты, вечера отдыха, карнавалы, праздники, фестивали
искусств, конкурсные программы и т.д. Такие мероприятия требуют творческой
разработки, обязательной сценарной основы и оригинального режиссерского
решения, максимального использования всех идейно-эмоциональных средств
воздействия, т.е. театрализации.

Одним из ведущих направлений деятельности
организаторов досуга являются массовые формы работы, которые представляют собой
процесс одновременного воздействия на большие группы детей. Для того чтобы
мероприятие было смотрибельным (т.е. интересным и поучительным для зрителя), и
выполняло все задачи поставленные сценаристом и постановщиком,  в последнее
время многие делают его театрализованным. Но прежде надо уточнить, что включает
в себя понятие  театрализация различных форм досуга. Приведу несколько
примеров:

Театрализованный
тематический  вечер:

 Это
идейно и сюжетно организованная цепь устных выступле­ний, действий,
зрительных обра­зов, связанных  между собой не только сюжетом, но и
определенным сценарием и режиссерским ходом. Как правило, состоит из двух частей
(массовой и сцени­ческой), предполагает участие реального героя.

Театрализованный   тематический
концерт:           

Мероприятие, в котором используются 
разные жанры, начи­ная от     академического хора и за­канчивая народным танцем. 
В нём ху­дожественное и смысловое соеди­няются воедино. В центре — но­мер,
составляющий основу жан­ра.

Театрализованный    тематический праздник:

Предполагает множество зрелищных форм, действующих одновремен­но:
карнавальное шествие, мани­фестация, представление или концерт, обряд
или ритуал, мас­совые гуляния и т.д.

    Теперь приступим к теории, чтобы
было понятнее,  я попытаюсь вам вначале показать схематично. Из каких компонентов
состоит сценарий:

Работа над сценарием обычно начинается
с определе­ния его темы и идеи. Понятие «тема» имеет два значения. В широком
смыс­ле тема рассматривается как очерченный в произведении круг жизненных
явлений, общий характер события, но без конкретизации отдельных составляющих
его частей, мотивов и т. п. Проще говоря,  вы должны уяснить для себя, что
тема – это то о чём вы хотите сказать.

 В основном
определение темы сценария задается автору непосредственно жизненной ситуацией,
традициями и т.д. Например,  тема «День  Победы  в Великой Отечественной
войне». А теперь, как я считаю самое главное определить идею праздника,
это основная мысль сценария и она должна отвечать на вопрос  «ради чего?»,
«в чём заключается «жизненный урок» вашего детища.

   Очень просто взять стихи из различных
сборников, составить из них монтаж, всё это украсить песнями военных лет, дать
слово ветеранам войны, вручить цветы и попрощаться. Казалось бы, дело сделано,
тема раскрыта. Но, задайте себе вопрос вам самим интересно это смотреть? Не
лукавьте! Одно и тоже! Тем более  что тема войны настолько серьёзна и
значительна, а в наше время если мы хотим воспитать в наших детях чувства
благодарности, долга перед отечеством, гордости за Родину, то должны искать
новые пути к сердцу ребёнка, подростка, в этом нам поможет сценарно-режиссёрский
ход, о котором я расскажу ниже.

    Итак,  продолжим, нам нужно
определить для себя идею. Обосновывая идейно-тематический замысел праздника,
сценарист должен помнить, что любое театрализованное действо рассчитывается на
конкретную аудиторию. Поэтому рекомендуется знать социальные, образовательные,
и возрастные особенности будущей аудитории. Учет интересов и целей участников
поможет конкретизировать идею сценария, а значит, верней подобрать
документальный материал, являющийся его основой, разнообразить приемы
активизации и, наконец, определить выбор наиболее удачной формы планируемого
мероприятия, через который и будет рас­крыта тема и доведена до зрителя идея.

Определение темы и
осмысление ее как проблемы помогает правильно сформулировать идею — основную
мысль, главный вывод содержания замысла, оценку ото­бражаемых событий, явлений.
Не случайно идея часто ста­новится названием праздника. Точно сформулированная
идея дает толчок верной реализации цели праздника, отсюда его действенность и
качественность. Идея — это вывод, а к выводу надо органично подвести всем
содержанием сценария.

   Прежде чем приступить к разработке сценария, попробуйте найти единый
прием его ведения, стер­жень, соединяющий все эпизоды, увлекательный ход,
который удержит интерес зрителей до конца мероприятия – это и будет считаться сценарно
— режиссёрским ходом. Поможет вам в этом развитие ассоциативного мышления. Кстати,
мыслить ассоциативными образами всегда было профессиональной специфической 
чертой людей, принадлежащих к искусству.  Сценарно — режиссерский ход
выражается в трёх видах:

1.      
Декоративно – образном.

2.      
Музыкально —  образном.

3.      
Образно —  игровом.

Итак, попробуем во
всём этом разобраться практически.

Вы определили для себя тему сценария
праздника, посвящённого дню победы над фашистскими захватчиками,  и назвали «День Победы!» Но создать сценарий
театрализованного действа при таком широком понимании темы практически
невозможно, получится разговор вообще о Великой Отечественной войне. Необходимо
конкретизиро­вать общую тему, найти, отобрать и ярко осветить проблемный
аспект, волнующий определенную аудиторию.

Так, например, тема сценария
праздника, имеющего общую тему «День Победы», будет конкретизирована в том или
ином замысле с учетом вашей аудито­рии, а далее начинаете ассоциировать эту
тему с какими-либо художественными образами, возникающими в вашем сознании: может
быть, вы захотите рассказать о вашей школе в период войны, о погибших
выпускниках, о ветеранах учившихся в вашей школе и т.д. Тогда  и тема будет
конкретизирована,  и раскрываться на местном материале, более того, основные
герои сценария — это ветераны войны, родственники погибших и т.д.  Можно разработать
идею «Память и благодарность молодёжи  бойцам ветеранам» и здесь будем говорить
о преемственности поколе­ний, в том числе и о  выпускниках, которые несли
службу в горячих точках, и школьникам которым предстоит служить в Российской
Армии.

Следовательно,
создавая сценарий, мы определяем его идею, несущую идеологическую,
политическую, нравствен­ную проблему дня.

   Теперь перейдём к композиционному
построению сценарного материала. Композиция  есть организация действия и
соответствующие расположение материала. Выстраивается материал обычно следующим
образом:

1.      
Пролог,

2.      
Основная
часть, состоящая из эпизодов (обычно от 2 до 5),

3.      
Финал.

    Основное назначения пролога
в том, чтобы вывести зрителя на тему мероприятия, создать необходимую атмосферу
для полного раскрытия темы. При построении сценарного материала необходимо
следить за логичностью развития темы. Каждый эпизод должен быть обусловлен,
связан смысловыми мостиками с предыдущим эпизодом и последующим. Но при этом должна
быть законченность каждого отдельного эпизода.  Он  должен обладать своей
внутренней логикой построения, как и весь сценарий в целом. То есть иметь свою
завязку, кульминацию и развязку.

Итак, идейно — тематическая основа,
чётко выраженный сценарно-режиссёрский ход, композиционное построение будущего
мероприятия – это не только элементы сценария, но и основные этапы над ним.

Практическая часть описана во
2 части пособия.

Разбираем фундамент истории в киносценариях и принципы драматургии с примерами из фильмов.

ОСТОРОЖНО! В тексте присутствуют СПОЙЛЕРЫ к следующим фильмам:

Введение

Сценарий рассказывает Историю, чтобы затем быть воплощенным в форме фильма. Именно об Истории и пойдет речь: за счет чего она строится и как опирается на драматургию.

Текст в первую очередь написан «от зрителя для зрителя». Я пройдусь лишь по фундаментальным аспектам, чтобы оставаться понятным и полезным рядовому читателю. Поэтому, господа практикующие сценаристы, извиняйте, что-то новое для вас я вряд ли расскажу, да и кто я вообще такой

Стоит отметить, что многие принципы не запираются в рамках кино. Кинематограф, как форма рассказа истории, образовался на стыке театра и литературы, а корни драматургии и вовсе растут из поэзии Древней Греции. Не так давно мы получили еще одну форму — видеоигры, которую можно считать уже пересечением кино и литературы. Так что для игровых сценариев также можно подчерпнуть некоторые вещи из сабжа, why not?)

Что удерживает зрителей у экранов?

Прежде чем начать скальпировать историю, стоит разобраться почему люди в принципе смотрят кино. Понятно, что конечная цель — получить эмоции. Но что удерживает зрителей на одном месте целых полтора часа?

Все дело в двух составляющих: вовлеченности и доверии. Рассмотрим каждую чуть подробнее.

Вовлеченность — это наша эмоциональная связь с историей. Она, в свою очередь, так же достигается за счет двух факторов: любопытство и беспокойство. Любопытство связано с чистым желанием зрителя узнать неизвестное для него. Беспокойство — вопрос переживания, например, за главного героя.

Любопытство зрителя формируется через тайну. То есть в каждый момент истории зрителю известно меньше, чем героям. Убийство в закрытой комнате — классический сюжет для таких историй. Зритель/читатель не знает, кто совершил убийство и всегда на шаг позади от героев, которые распутывают клубок тайны.

Для зрителя раскрытие тайны — хорошая мотивация, но она удовлетворяет только любопытство. Поэтому значительно чаще инструменты создателя направлены на разжигание беспокойства. Саспенс — вот, что решает и проблему любопытства и, самое главное, взращивает беспокойство в зрителе.

Фактически, саспенс — это эмоциональный момент, когда вовлеченность аудитории проявляется наиболее явно. Зритель должен знать ровно столько же, сколько главный герой, либо чуть больше. Искусство создания саспенса включает в себя множество компонентов: эмпатия, идентификация, подготовка ситуации. И, главное, выходит за рамки сценария: сьемка и монтаж так же крайне важные элементы.

Остается последний компонент — доверие зрителя к истории. Аудитория эмоционально погружается в происходящее, только если верит в это. Верит в логику мира, верит в мотивацию героев. Если вдруг в середине фильма зритель восклицает «Да как он мог сделать ЭТО! Где тут логика?!», тут же ломается связь эмоций-истории. Конечно, аудитории все равно может понравиться визуальный ряд или любопытная управляющая идея фильма. Но без эмоций и катарсиса в кульминации, наверняка максимум, что человек скажет о фильме — «ну нормально».

Что населяет историю

Персонажи

Без чего история не может существовать ну совсем никак, так это без персонажей. Главные герои, силы антагонизма, второстепенные действующие лица — это все те, КТО двигают историю.

Центр истории, естественно, главный герой. Он может быть один и представлять из себя человека, животное или даже неодушевленный предмет (стебный фильм «Шина» 2010 года, где в главной роли… шина). Два других, чуть менее распространенных типа: коллективный герой и несколько ГГ. В случае с множеством ГГ необходимо, чтобы герои значительно различались в своих ценностях и мотивах, либо вовсе стояли по разную сторону конфликта. Иначе адекватный сценарист еще на первых этапах должен был выпилить лишних.

Характер персонажей

Тут важно разделять два термина: характер и характеризация. Характеризация — это набор внешних качеств, которые торчат наружу: возраст и пол, род деятельности, внешность, базовые особенности характера и черты. Такие вещи мы можем легко узнать из экспозиции фильма, но это ничего не скажет об истинном характере личности.

Фильм — это метафора жизни. Соответственно и глубинный характер человека проявляется в определенных обстоятельствах, как и в реальности. Никак не через диалоги с незнакомым человеком. Представьте, как бы Брюс Робертсон (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»), внешне абсолютно беспринципный жестокий коп, в стартовом монологе рассказал бы все тайны своей души. О том, как семейная трагедия, а после уход жены переломили чувствительный характер, на самом деле способный любить и сочувствовать. Зритель моментально бы потерял интерес или просто не поверил.

Так вот, для рассказчика-сценариста работает очень важный вывод: слова врут. Конечно, диалог способен раскрывать истинные чувства и черты, но для этого необходим определенный проработанный контекст. Да и даже в этом случае у диалогов всегда должно быть второе дно, так как мы не говорим прямо, что думаем и чувствуем. И тут на помощь приходят действия.

Именно в поступках, как бы банально это не звучало, раскрывается сущность персонажей. И чем критичнее ситуация для героя, в которой он совершает действие, тем глубже и правдивее кусочек раскрываемой черты. Нарисуем, например, сцену с олигархом, который направляется домой на шикарном Бэнтли и попадает в аварию. Сам он не пострадал, но тут замечает вторую машину и ей повезло меньше: кузов охвачен огнем. Как он поступит в данной ситуации? Бросится в огонь спасать водителя? Начнет судорожно вызывать спасателей? Или может скроется с места преступления? Любое из перечисленных действий даст нам важный бит информации о личности человека с характеризацией просто богача.

Или Том Рипли (Мэтт Деймон, фильм «Талантливый мистер Рипли») в поворотном моменте, после стычки с Дикки (Джуд Лоу) и его смерти, решает присвоить себе чужую личность. В тот момент истории может показаться, что это простая криминальная афера с характеризацией Рипли как обычного мошенника. Однако по итогу всех перипетий становится понятно, как это решение скрывает за собой внутренние фобии Рипли, связанные со своим Я.

Выше я обмолвился о «критической ситуации» и выборе через действие — стоит это пояснить. Выбор предоставляет возможные варианты для героя: сделать А, Б или В. Но не любой выбор подойдет под ключевой момент (кульминацию, поворотную точку). Например, как поступит богатый любящий отец, если у него попросят выкуп за дочку в заложниках? Это ниочемный выбор, так как всем очевидна реакция персонажа-отца в его системе ценностей. Выбор для критической ситуации не должен быть между «хорошим» и «плохим». Диллема — это сложный выбор между равнозначными или противоречащими вариантами для конкретного персонажа.

Действия, события и конфликт

Итак, тема действия выше уже была затронута. В определенной ситуации герои, руководствуясь своим характером, совершают действия. В результате появляются события. Но на такие возникшие обстоятельства необходима реакция героя — новые действия. И так до конца истории.

Так что в своим примитиве, история — это цепочка из действия->событие->действие->событие->событие->действие->… и т.д.

Вот и все, что нужно для создания истории: придумать персонажа и засунуть его в специфическую ситуацию, вооружившись фразой Станиславского «А что, если бы…». «А что если бы крутой коп оказался в здании, захваченном террористами?». «А что если разношерстная группа пассажиров терпит авиакатастрофу на необитаемом острове?» Не знай бы мы сюжеты этих реальных фильмов, в голове все равно из одной озвученной фразы строится целая история.

Однако, все просто, да не настолько. По своей природе люди — ленивые существа. Они не будут прикладывать усилия сверх того, сколько нужно для достижения желаемого. Так же и персонаж фильма не будет полтора часа просто так развлекать вас, даже если сценарист наделил его целью. Первым же своим действием он попытается добиться желаемого самым простейшим способом. И в «идеальном мире» все бы на этом закончилось… то есть где-нибудь в начале фильма. Но в суровой реальности и реальности кино герой не получает просто так чего он хочет. Тут то и возникает конфликт.

Вспомним эпизод с Джоном Макклейном (Брюс Уиллис, фильм «Крепкий орешек 2») и Лесли Барнсом (Арт Эванс), а именно то, как они прорывались сквозь отряд террористов к радиовышке. Радиовышка — ключ к связи с самолетами, с точки зрения героев максимально эффективный путь к решению проблемы. И если бы они действительно до нее добрались, возможно, история бы очень скоро разрешилась (на 45 минуте). Однако это лишь ход одной стороны сил и не значит, что все ровно так и произойдет. И, естественно, все случается ровно наоборот: террористы подрывают радиовышку. Конфликт получил развитие.

В конфликте всегда есть две и более стороны. В примере выше, вторая сторона — это террористы — главные силы антагонизма. У обоих сторон свои цели, которые и привели в движение основной конфликт. Но так бывает не всегда. Человек пытается выжить на необитаймом острове — это тоже конфликт с внешними силами (природой). Или бушующие демоны в голове у Джека Торреса (Джек Николсон, фильм «Сияние») — внутренний конфликт в борьбе с самим собой.

Конфликт — это двигатель истории. Любой сценарий пронизывает множество конфликтов и абсолютно все действия героев подчинены им. И все для того, чтобы при преодолении конечного барьера провозгласить торжество справедливости, спасти близких или восстановить душевное равновесие. Или не добиться этого. Тогда мы получим плохую концовку с победой сил антагонизма и противоположные ценности: тирания вместо справедливости или смерть вместо спасения.

Барьер — это как канат над пропастью, по которому герой должен проползти для выхода из конфликта в роли победителя. Пропасть же — это брешь. То есть та самая разница между ожиданиями героя и реальностью.

По ходу истории конфликты с их развитием порождают множество брешей. Поэтому герой постоянно преодолевает воздвигаемые барьеры и использует для этого весь личный арсенал (характер, характеризация).

Все в истории должно быть подчинено конфликтам и их развитию.

Силы антагонизма

Вернемся к вопросу человеческой лени. Представим ситуацию: взрослый мужчина и восьмилетний ребенок. И вот они сошлись в поединке армрестлинга. Сколько сил будет прикладывать мужчина? Да он он даже напрягаться не будет и просто уронит руку. Протагонист в истории будет действовать точно так же, если противоборствующая сторона недостаточно хороша.

Таким образом, хороший сценарист будет прорабатывать антагонистические силы в главном конфликте не хуже протагониста. Более того, в определенный момент истории зритель должен почувствовать превосходство антагонизма над положительными ценностями ГГ.

Эту проблему легко заметить в свежей трилогии «Звездных Войн». Меня хватило только на полтора фильма, так что буду ссылаться на 7ой эпизод («Звёздные войны: Пробуждение силы»). В роли главного злодея-антагониста выступает Кайло Рен (Адам Драйвер). Сценаристы поторопились создать противоречивого героя, что само по себе хорошо. Но тем самым они очень быстро ослабили сторону конфликта. Нависающая грозность антагонизма была лишь на словах (а слова врут). По факту же зритель наблюдал за хныкающим мальчиком, полным неуверенности.

Сценаристы буквально не поверили в своего героя. И эта ошибка наглядно контрастирует с фигурой Вейдера в оригинальной трилогии. Чтобы это понять, достаточно проследить за динамикой раскрытия личности антогониста, то насколько последовательно она развивалась.

Главный герой

Частично вопрос главного героя уже был затронут: типы, характер и действия в конфликте. Однако стоит остановиться еще на паре обязательных черт. Желание и Сила Воли.

Желание — это как раз та самая цель, которой сценарист наделяет своего героя. Без цели у него просто не будет смысла вступать и выходить из конфликта. Отсюда История — это путь к достижению героем своей цели.

Причем истинную цель сам ГГ даже может не осознавать. Отбросим блокбастерные штампы с «победить Зло и спасти Мир» и вернемся к Брюсу (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»). В начале истории полицейский вполне ясно ставит себе конечной целью добиться повышения. Но в действительности это было лишь прикрытием, обманом самого себя. Брюс стремился выбраться из глубокой ямы саморазрушение, ставя себе такие осязаемые цели. Внутренние конфликты — это самое сложное, что есть в киносценариях, а их развитие добавляет значительную глубину картине.

Но мало просто чего то хотеть. Чтобы идти по пути исполнения желания герой обязан быть волевым. Именно сила воли не даст ему плюнуть на свою цель после первой неудачи. Можно, конечно, попытаться двигать историю и без нее: подкидывать счастливые случайности или вводить второстепенных персонажей, которые решают все проблемы. Но случайности — враг сценариста, а второстепенные персонажи сместят на себя центр истории и зритель потеряет эмпатию к ГГ.

В грамотном сценарии, даже внешне немощный и инертный ГГ не лишен силы воли. Возьмем, к примеру, Грейс (Николь Кидман, фильм «Догвилль»): невинная нежная аристократка попала в городок с не очень то добрыми жителями. Казалось бы, девушку с каждым актом унижают все сильнее, а она покорно принимает насилие. Но в действительности ее терпение связано с непреклонным следованием цели: любыми способами избегать преступный мир отца (внешнее желание). А в итоге эта сила воли проявится наиболее явно в кульминации финала.

Глубокий главный герой

Сила воли, цель, раскрытие характера и характеризации через действия — все вроде хорошо, но для глубокого персонажа… маловато. Так может получиться неплохо прописанный герой, но вряд ли он будет реально интересным и вызывать сильную эмпатию у зрителя. Хотя для некоторых жанров, вроде боевика или хоррора, это совсем не обязательно. Но все же, в чем подвох?

Противоречие — ключ к глубокому персонажу. И тут вновь возвращаюсь к фразе: фильм — это метафора жизни. А в реальности мы привыкли, что вещи зачастую являются не тем, чем кажутся. Привыкли к серому, а не к черному и белому вокруг. Поэтому подсознательно, при установлении эмпатии, мы ищем то же самое в героях кино.

Сценарист может совмещать несовместимое между характером и характеризацией. Например, «сентиментальный киллер» или «справедливый разбойник». Наравне с этим в противоречие могут вступать отдельные черты характера.

Так Артур Флек (Хоакин Феникс, фильм «Джокер») был наделен целым коктейлем внутренних противоречий: депрессивностью с неконтролируемым смехом, насильственные побуждение с вечным ребячеством, импульсивностью с внутренней отрешенностью. Не совсем честный пример с психически нездоровым героем, но наглядный.

За этими рассуждениями стоит подчеркнуть одну важную вещь: Эмпатия не равна Симпатии. Мы имеем дело с огромным множеством крутых противоречивых персонажей, к которым чувствуем сопереживание перед экранами, но ни в коей мере не одобряем их личности. Вряд ли кто-то зрителей после просмотра вышеупомянутого фильма подумал «хочу быть как Джокер».

Так в чем же магия эмпатии к «моральным уродам»? На самом деле вряд ли кто-нибудь сможет однозначно ответить на этот вопрос. Но я отброшу все очевидные варианты связанные с идентификацией, положительными качествами, человечностью и сфокусируюсь на одном менее очевидном.

Каждый человек имеет собственную моральную систему координат. Она выстраивается по мере взросления под воздействием социума, родителей и т.д. Однако при просмотре кино мы не проецируем ее напрямую на вымышленный мир. Вместо этого, в том самом мире, стараемся найти новый Центр Добра. Так же как и в реальности, мы начертим его под воздействием показанного в фильме окружения. Грубо говоря, если фильм повествует о мире маньяков-насильников, а главным героем выступит просто вор, то мы моментальном направим центр добра на него.

Зачастую нам важно то, чего нет у главного героя, а не то что есть, в отличии от окружающих. Речь, как правило, идет об ярких отрицательных чертах. Но лучше на примере того же Джокера.

Слепленный в конце истории персонаж Хоакина Феникса — буквально порождение самого Готэма. В экспозиции же до зрителя то и дело доносились все пороки этого социума: двуличие, лицемерие, беспричинная жестокость. При всех своих проблемах Артур Флек до трансформации был отрицанием этих качеств. А уже после, Джокер на контрасте лишь подчеркнул проблемы. Так зритель на финальных титрах может сказать «Окей, если бы я был душевнобольным в обществе Готэма, тоже может бы стал Джокером». Или может не сказать. Все индивидуально

Структура истории

Начало и конец

Как говорил еще батя Аристотель «Всякая трагедия состоит из завязки и развязки…», то есть имеет начало и конец. Вполне очевидно, но где же на какой позиции стоит завязка, и что ознаменует собой развязка?

Логично предположить, что завязка истории, то есть сама история, стартует с первой секунды фильма. Так тоже бывает: Эдвард Дэниелс (Леонардо ДиКаприо, фильм «Остров Проклятых») с первых же кадров плывет на остров — основная история уже в действии. Но в большинстве случаев рассказ стартует в первые 10-15 минут с побуждающего происшествия. Все что до — экспозиция.

Экспозиция в чистом виде не является частью истории. Но об этом чуть позже.

Побуждающее происшествия ознаменует собой начало движение сторон конфликта (самого конфликта еще может не быть). До него в жизни героев все размеренно и обыденно. Бывают свои проблемы и успехи, но в целом жизнь идет своим чередом. С побуждающим происшествием этот баланс нарушается. Естественно, герой захочет восстановить равновесие. Он будет действовать в рамках новых обстоятельств. А позже приобретет цель и вступит в основной конфликт.

Примером классического побуждающего происшествия на 4ой минуте фильма служит «Пролетая над гнездом кукушки». После очень краткой экспозиции сторон мы наблюдаем, как Макмерфи (Джек Николсон) попадает в психбольницу. Это событие как раз то, что нарушило его баланс привычной жизни и позже выльется в конфликт вольнолюбивой личности с укладами больницы.

В упомянутом выше «Острове проклятых» история стартует с первых секунд, но никак не лишена побуждающего происшествия. Просто оно находится в самом начале: отплытие на остров с целью расследования — вполне ясное событие.

С развязкой все еще проще. Это практически сухие сцены фактов. То есть то, чем обернулась история: злодеи гниют в тюрьме, влюбленные играют сцену свадьбы и тому подобное. «Но это же не интересно» скажете вы. «Где накал страстей?», «Где эмоции, удивление»? Все верно. Потому что ключевое место отводится для кульминации — то, что предшествует развязке.

Кульминация — это решающая точка в борьбе за ценности героя в ходе конфликта. Вспомним, что герой вступает в конфликт из-за какой-либо цели. Так вот кульминация бесповоротно склоняет результат на одну из сторон: победа в борьбе за цель, поражение или двойственный финал (герой получает не то, чего ожидает).

Кульминация — эмоциональный пик для зрителя. Соответственно она должна сопровождаться мощным саспенсом или раскрытием осевой тайны (сюжетный твист). В идеале это приведет к катарсису — очищению через сопереживание состраданию. То, к чему стремится любая драма, но не каждой удается.

Проблема экспозиции

Коварство экспозиции заключается в том, что она описывает, а не повествует. Ее функциональность — дать чистые факты, которые могут влиять на историю. Но никакой толчок ей это не дает. А как уже упоминалось выше, все сцены фильма (после нескольких минут начала) должны быть посвящены истории и ее продвижению.

Но в чем же опасность, почему так, а не иначе? Первый момент связан с насущным вовлечением зрителя. Если оттянуть побуждающее происшествие и оставить место под сухую экспозицию аудитория будет банально скучать. Вовлечение строится на истории, а не на голых персонажах и локациях.

Вспомним обратный пример, как решается эта проблема. В «Гран Торино» побуждающее происшествие происходит аж на 22ой минуте, когда Тао (Би Ванг) пытается угнать машину Уолта (Клинт Иствуд). Однако все это время, от начала фильма до события, сценарист избегает пустой экспозиции. В ней развиваются сразу два подсюжета: похороны жены и трудности семьи хмонгов. Экспозиция есть, просто она невидима.

Но даже если предположим будто зритель крайне любопытен и ему интересно наблюдать за экспозицией, появляется другая проблема. Как ее показать вне истории? В диалогах люди не рассказывают друг другу просто так уже известные обоим факты. Если увлечься кадрами рутинных действий и визуальных образов, то фильм будет похож на домашнее видео. Начальные титры — удобное решение, но больше 30 секунд никто их терпеть не станет.

Поэтому говоря о качественном сценарии, возвращаемся к выводу из блока о Характере: действия внутри истории — ключ к описанию значимых качеств. Иначе говоря, необходимые факты незаметно подаются по ходу сюжета или в подсюжетах, самые базовые вещи вынесены в очень краткую начальную экспозицию, а то что не важно для истории — удаляется вообще.

Структура из актов

В конце 70-ых некий Сид Филд, сценарист-теоретик, предложил парадигму деление сценария на три акта. Концепция была до боли проста, поэтому все в Голливуде моментально ее подхватили и продолжают разносить по сей день. Выглядит она примерно так:

Теперь вспомним, что было сказано выше о кульминации перед развязкой в конце фильма. Это вполне накладывается на подход с актами: просто помещаем кульминацию в конец третьего акта. Все вроде здорово, но что происходит в конце 1го и 2го актов? Каждый теоретик выдумывает свое название, но фактически это те же кульминации — поворотные точки в истории.

Каждый акт заканчивается кульминацией. При этом они имеют разный характер. Так кульминацией первого акта обычно служит поворотная точка жизни героя, на которой ясно вырисовывается конфликт. Кульминацией второго акта может быть, например, критический момент («все пропало») или ложный финал («все закончилось хэппи эндом, но вдруг…»).

Разберем трехактовую структуру на примере «Олдбоя».

Получается все складно, но есть одна проблема. Большая дыра под названием «70 минут» во 2ом акте на схеме Филда. То есть получается, что после завязки зритель будет ждать больше часа до следующего нормального движа?

Сколько актов?

После презентации концепции, г-ну Филду очень часто начали задавать вопрос насчет второго акта. И вполне справедливо: зрители наверняка засыпали бы где-нибудь на середине, где начнет провисать сценарий в таком варианте. Со временем большинству стало очевидно, что концепция нуждается в доработке.

Филд прислушался к претензиям и поступил очень хитро: добавил в середину 2го акта еще одну кульминацию. Но всем так нравилась красивая цифра «3», поэтому он не стал делить один акт на два и назвал такое событие «midpoint» (поворотная точка). Теперь схема выглядела так:

Поворотная точка по факту ничем не отличается от кульминации. Это все такое же кризисное событие, которое может быть вызвано важным твистом или мощной драматической сценой со сменой направления истории. То есть на сегодняшний день чаще всего мы имеем дело с четырехактовой структурой.

Вернемся к «Олдбою». Поворотная точка происходит на 53 минуте. О Дэ Су впервые встречается с антогонистом лицом к лицу. В результате заключенного пари, желание героя приобретает строгий фокус на поиск правды. Сама сцена с параллельным монтажом сопровождается мощным саспенсом.

Однако 3-4 акта — это не святой Грааль киносценариев. Скорее золотая середина, которая встречается наиболее часто. Но бывает и больше и меньше, а иногда вообще никак. Так «Догвилль» показательно разделен на 9 актов, а некоторые сценарии используют структуру «реального времени», где вся история является неделимой в одном акте.

Именно по варианту реального времени работает повествование фильма «В последний момент». В напряженном триллере одна минута экранного времени равна минуте реального времени, а история — единый поток события.

Принципы драматургии

Прогрессия усложнения

Представьте, что вы впервые в жизни встали на лыжи и собрались покорить крутой спуск. Когда это произойдет, вас наверняка будет захлестывать целая буря эмоций: адреналин, радость, облегчение. А что если затем повторите свой подвиг? Радость и адреналин останутся, однако страх уйдет и чувства облегчения уже не будет. А через 5 спусков? 15? А если потом отправиться на горку в два раза меньше? В конце концов вы скажете: «Окей, мне надоело, хватит». С драматическими моментами в кино тоже самое.

Зритель быстро устает от множества одинаковых по накалу событий. Драматический заряд в ходе истории должен неуклонно расти. Если наложить прогрессию на акты, получится примерно следующее:

Именно этот принцип часто нарушают сериалы с сквозным сюжетом. Выдают критическое кульминационное действие задолго до последней серии, а в последующем снижают давление. Но разберем проблему на полнометражной картине.

Прекрасно снятый фильм-катастрофа «Невозможное». Фабула сценария заключается в выживании и воссоединение семьи после цунами. Разбросаем ее на акты:

Как теперь заметно по структуре, основной пик «сложности» пришелся на первый акт и первую часть второго акта. Именно там сконцентрированы основные угрозы и барьеры. Прогрессия работает по убывающей, а зритель к середине уже закален трагедией. По большей части драматургия в итоге сработала за счет визуальной жести.

Остается разобраться, в чем заключается та самая «сложность», которая должна расти. Есть два варианта.

Углубления конфликта

Как мы уже выяснили, конфликт может происходить на трех уровнях: внутреннем (с самим собой), личностном (семья, близкие), внешнем (другие люди, социум). При этом одна история не обязана ограничиваться одним конфликтом. Поэтому часто с развитием сюжета конфликт может выноситься на новый уровень.

Возьмем, к примеру, истории, завязанные на внутреннем конфликте. Опять же, это самый сложный уровень для экранизации в киноформате. Поэтому зачастую такие сюжеты берут начало с внешних конфликтов. И лишь в определенный момент истории смещают фокус на внутренний уровень. Фильм «Грязь» уже упоминался в статье — это тот самый пример.

Углубление конфликта способно так же порождать более высокие барьеры. А чем выше барьеры, тем серьезнее проверка выдержки и качеств героя. Что прекрасно работает на усиление драматургии.

Рост альтернативного фактора

В противостоянии внутри конфликта герой всегда может проиграть. К примеру, человек борется за выживание против сил природы. Его конечное желание в конфликте — выжить. Но что если не добьется желанного? В таком случае, очевидно, смерть. Это и есть альтернативный фактор.

Альтернативный фактор — это то, чем рискует герой в случае, если не преодолеет барьер. Именно он в принципе придает значимость конфликту. И усиление альтернативного фактора — это второй способ прогрессии.

Возьму самый неожиданный пример: японскую мелодраму «Запретная любовь». Сериал имеет чисто сквозной сюжет, так что вполне нам подойдет. Если (вдруг!) кто не смотрел, он имеет следующую фабулу: «ученик и учительница влюбляются -> проходит период отрицания друг друга -> встречи в тайне от всех -> пара сбегает и укрывается -> учительницу находят и арестовывают -> девушке удалось освободиться, но она беременна -> девушка впадает в кому после неудачных родов».

Разберем все альтернативные факторы в порядке появления в сюжете:

Рост рисков полностью линеен при развитии сюжета.

Эффект обратного

Знаете в чем главная сценарная мощь сериала «Клиника»? Кроме прекрасного юмора и глубоких персонажей? Рассмотрим на примере самой драматичной серии — 3 сезон 14 эпизод. Напомню, она посвящена смерти Бэна (Брендан Фрэйзер). Ситуация сама по себе трагичная, но именно за счет структуры в конце удается достичь катарсиса.

Событие обставлено как сюжетный твист, но обратим внимание на другое. Какое было эмоциональное состояние зрителя ДО сцены? Перед ней однозначно счастливым финалом завершился юмористически душевный подсюжет Терка и Карлы. Итак, аудитория пребывает в удовлетворенном приподнятом настроении. Конфликт Джей Ди — Кокс также успешно разрешен. Пару монтажных склеек. Сцена с противоположным драматическим твистом.

При быстром движении к противоположному состоянию эффект усиливается вдвойне. Так достижение положения «Несчастье» из состояния «Счастья» будет вдвойне сильнее, чем движение от нейтрали или другой негативной кульминационной точки. Тоже самое работает и в обратную сторону.

Такое движение часто чертят от кульминации второго акта, кризисного момента Несчастья, к кульминации третьего акта, с однозначным хэппи эндом. Однако вариантов использования большое множество: резкая смена направления даже может происходить внутри одной сцены.

Сценаристы «Клиники» мастерски владели инструментом и регулярно комбинировали юмор (тот же эффект Счастья) с драмой. Но на самом деле прием используется практически в каждом фильме (но не всегда с таким же успехом).

Сила деталей

Мы уже так или иначе затронули два аспекта повествования: действия и диалоги. Теперь хотелось бы остановиться на еще одном, не менее важном, инструменте — деталях. Именно в них сосредоточена вся мощь киноформата, как способа повествования истории.

Детали — это окружающие персонажей предметы, которые наделены ролью в истории. Они обладают одним очень важным свойством: способностью работать на историю просто находясь в кадре, параллельно основному развитию событий.

Можно выделить две основные категории деталей.

Деталь как визуальный образ

Зритель склонен осмыслять любой предмет, показанный в кадре. Если мы видим дорогие часы на руке героя, то не воспринимаем их просто как обыденный аксессуар. Вместо этого, сразу делаем заметку о характеризации персонажа: «ага, этот человек, наверное, богатый».

Так режиссеры и сценаристы постоянно пользуются энергией деталей. То, какие описательные свойства они могут дать одним кадром.

Рассмотрим пример на «Побеге из Шоушенка». Дарабонт написал нетипично подробный сценарий. Большое внимание к деталям проявляется уже в первой сцене. На нее и взглянем:

Таким образом, буквально в паре кадров мелькнули сразу три детали: бутылка с алкоголем, пистолет и радио с песней «You Stepped Out Of A Dream». Алкоголь дает представление об отчаянном состоянии героя, пистолет — о его намерениях, радио с песней — дополняет атмосферу, издевательски провоцируя героя. Так еще до речи в суде, по короткой сцене, зритель мысленно представил произошедшее и задался интригой.

Однако это простые детали. То есть в реальности эти предметы окружения означают примерно то же самое. Другое дело — сложные детали, которые имеют метафоричный смысл и только внутри фильма.

Стэнли Кубрик — безусловно, один из главных визионеров в кинематографе. Он использовал не просто сложные детали, а создавал целые системы образов, которые умели рассказывать историю. Эти системы образов включали в себя не только отдельные предметы, а целый набор из окружения, глубины цвета и расположения в кадре.

Деталь как двигатель сюжета

Описательная функция деталей — это здорово, но еще не все, на что они способны. Молоток, который дарит путь к свободе. Ценнейшая картина, за которой охотятся мошенники. Вишневый сад, который находится под угрозой уничтожения. Все эти примеры уже не просто детали окружения, а полноценные участники истории.

Для сценариста и зрителя такие детали сплошной «win-win». Для сценариста — осязаемая вещь, вокруг которой удобно крутить сюжет и наделять героев ясными целями. Для зрителя — то, с чем легко ассоциировать картину, то, что оставляет уникальные образы в памяти.

Так на основе классических методов построен сценарий Мартина МакДоны «Три билборда на границе Эббинга, Миссури». Сами билборды в истории — статичный, но важный участник. Основной конфликт достаточно сложен, однако МакДона дал ему ход именно за счет материальной детали. Так билборды послужили как отправной точкой конфликта, так и изменяясь по ходу истории, символизировали все три ее этапа (рождение, разрушение, перерождение).

Закончить хотелось бы на нескольких нюансах:

Данная статья поможет молодым специалистам легко начать работу со сценариями использования.

Сценарии использования- это сценарий взаимодействия пользователя (или пользователей) с программным продуктом для достижения конкретной цели.

Цель: моделирование и проектирование взаимодействия пользователя с системой в рамках выполнения одного сценария. Пошаговое подробное взаимодействие пользователя с системой. 

Документирование: таблица с описанием действий актора и реагирование системы на определенные шаги пользователя. 

Один сценарий использования имеет несколько потоков: основной и альтернативные. 

Выделение сценариев 

Один сценарий использования должен описывать действия пользователя, которые приведут к одному большому действию- функционалу пользователя. Например, авторизоваться, добавить товар в корзину и тд. 

Если мы имеем большой сценарий использования, необходимо выделить из него те части, которые мы можем вынести в отдельный самостоятельный сценарий, но в предусловии указать условия начала инициации  данного сценария. 

Каждый основной сценарий использования должен быть независимым от другого основного. Если есть определенные условия выполнения- указываем в “Предусловия”

Например, если нам необходимо описать авторизацию пользователя с вводом кода подтверждения, можно выделить отдельный сценарий “Ввод кода подтверждения”, чтобы не нагружать сценарий “Авторизация”. А уже в в сценарии “ввод кода подтверждения”  подробно расписать условия ввода кода, повторной отправки, работу таймера повторной отправки, неверный код подтверждения, возможные ошибки.  

Уровни описания и степени детализации

Сценарии использования могут быть описаны на абстрактном уровне (деловой сценарий использования, иногда называемый ключевым сценарием использования), или на системном уровне (системный сценарий использования). Различия между ними — в деталях.

1. Деловой сценарий использования не затрагивает технологий, рассматривает систему как «черный ящик» и описывает бизнес-процесс, который используется деловыми актерами (людьми, или системами, внешними к бизнесу) для достижения своих целей. Деловой сценарий использования описывает процесс, ценный для клиента, описывает что именно делает процесс.

2. Системный сценарий использования обычно описывается на уровне функций системы и определяет функцию или сервис, предоставляемые системой для пользователя. Системный сценарий использования описывает что актер может сделать взаимодействуя с системой. По этой причине рекомендуется, чтобы системные случаи использования началась с глагола (например, создайте ваучер, выберите платежи, отмените ваучер)

Степень формализма выполняемого проекта и стадия, на которой он находится, прямо влияют на степень детальности и проработанности вариантов использования. Определяют следующие степени детальности при написании вариантов использования:

1. Краткий (brief) вариант использования состоит (помимо названия) из одного-двух описательных предложений. Он хорош при сведении функциональных требований в таблицу при планировании приоритетности, технической сложности, номера версии продукта и т. д.

Краткая степень детальности применяется при начале работы над проектом; когда еще не прорабатываются детали, а верхнеуровнего описываются сценарии использования. Также, краткую степень детализации допустимо использовать при сжатых сроках написания ТЗ для кейсов с низким уровнем риска. 

1. Детальный (detailed) вариант использования – это формальный документ с предопределённой структурой разделов; это, собственно, и есть Use case в его традиционном понимании.

Детальный уровень описания применяют при написании ТЗ. Преимущественно, при написании ТЗ все кейсы необходимо описывать на детальной степени; обязательно применять детальную степень и системный уровень при описании кейсов  с высоким уровнем риска. 

Структура сценария использования

Сценарии использования включают в себя следующие разделы: 

1. Название. Краткое, максимально понятное. Описывающее общее действие пользователя.

 Пример: 

UC-1. Регистрация в личном кабинете 

UC-2. Регистрация в программе лояльности

UC-3. Добавление товара в корзину 

1. Предусловие. Формулировка условий, при которых данный вариант использования может быть инициирован. Условие, помимо прочего, может быть упоминанием о выполнении других вариантов использования. Также в предусловии необходимо указывать, в какой части системы находится пользователь, кратко- какие действия уже выполнил.

Пример: пользователь находится в “Корзине”, в “Корзине” добавлено 2 товара”. 

Данное предусловие мы можем указать для описания кейса работы пользователя в “Корзине”. Если мы описываем кейс “Добавление товара в корзину” или “Оформление заказа”, где необходимо указать всю цепочку шагов пользователя- то данное предусловие не подойдет.

1. Основной сценарий. Сценарий – это последовательность шагов, описывающая процесс решения задачи, которой посвящен вариант использования. Шаги удобно последовательно нумеровать.

2. Альтернативные сценарии, в которых процесс развития событий на каком-либо шаге чем-либо заметно отличается от основного, то есть имеет место ветвление.

Сценарий использования должен отвечать на вопрос “Что делает пользователь?” “Что делает система?”

При описании сценария использования важно соблюдать пошаговый план действий пользователя,  указывая физическое действие пользователя. 

Например, формулировка  “добавил товар в корзину” неверная. 

Правильно:  “нажимает на кнопку “Добавить товар в корзину” и далее-  реакцию системы на действия пользователя. 

Альтернативные сценарии 

При проработке основного сценария, все варианты действий пользователя и поведения системы, отличных от основного сценария необходимо выносить в альтернативный сценарий. То есть, везде, где можно указать “если”- это и будет альтернативный сценарий. 

Важно! Альтернативный сценарий должен ссылаться только на один успешный сценарий. Недопустимо прописывать альтернативный сценарий для альтернативного сценария. 

Рассмотрим на примере авторизации

Предусловие: неавторизованный пользователь находится на странице авторизации и регистрации

Пример альтернативного сценария 

Альтернативный сценарий №1 

На шаге №3 успешного сценария, введенные данные не прошли проверку валидации. 

1. Система выводит информер  с указанием запрещенных символов.

2. Пользователь вводит корректные данные в поле “email”.

Далее сценарий продолжается от шага №3 успешного сценария.

Сценарии использования являются важным и частым артефактом работы системных аналитиков. И я надеюсь, что данная статья немного облегчит жизнь молодой крови, только вступившей на долгий и тернистый путь системного анализа