Работа над сценарием документального фильма

Главное правило документального кино: нельзя подгонять реальность под нужды драматургии.

А значит, вы не сможете заранее полностью прописать, кто и как будет выглядеть, кто из персонажей что скажет в ответ на ваши вопросы. Именно поэтому написать сценарий документалки до того, как у вас будет весь материал на руках, в подавляющем числе случаев невозможно.

Но тогда возникает вопрос, каким образом все так снять, чтобы в конце этот сценарий получился? Нельзя же просто включить камеру в надежде, что и так все получится? Особенно если тема сложная и многогранная.

Основным же инструментом документалиста во время съемок является сценарный план. И только потом, перед самым монтажом, этот план переписывается в полноценный сценарий.

Но давайте обо всем по порядку.

Документальный фильм: с чего начать

Как часто это и бывает, начать нужно с изучения и разработки темы. Или провести так называемый ресерч.

Выбирая тему для документального фильма, сразу же задумайтесь, какой жанр лучше подойдет для ее освещения: информационный, аналитический, образовательный, научный, хроника, портрет, эксперимент и т. д. Список довольно широк, так что есть из чего выбрать.

Как именно проводить поиск, в век информации объяснять нет смысла. Единственное, на чем хотелось бы заострить внимание: не забывайте про личное общение. Информация, которая есть в книгах или интернете, общедоступна. А значит, там точно нет ничего уникального или эксклюзивного.

Глобально у ресерча есть три основные задачи:

найти интересные моменты внутри темы, которые нужно осветить;
найти потенциальных персонажей, экспертов и комментаторов;
изучить, как и с каких позиций эта тема уже освещалась раньше.

Начинающие документалисты чаще всего забывают именно о последнем пункте. Ведь, если вы хотите сделать что-то оригинальное, нужно в первую очередь отмежеваться от других похожих работ.

Чтобы ваша будущая документалка не превратилась в журналистский репортаж, в нее нужно привнести драматические элементы. В первую очередь речь, конечно, идет о базовом элементе «конфликт». Именно вокруг него будет строиться драма в фильме. Не факт, что его удастся нащупать еще на этапе подготовки, но если это получилось – очень хорошо. Если нет, тогда об этом моменте придется постоянно вспоминать на более поздних этапах работы.

Обязательно нужно помнить, что конфликт в документалке нужно именно найти. Его нельзя создавать.

Возьмем для примера культовый в своей теме документальный фильм «Качая железо». Именно с него начался взлет бодибилдинга и именно в этой картине был первый раз представлен миру Арнольд Шварценеггер. В фильме рассказывается о том, как Арнольд в очередной раз выиграл титул «Мистер Олимпия».

Авторы изначально хотели сделать главным героем Арнольда, так как он к тому моменту уже был в этой тусовке суперзвездой и пятикратным чемпионом. Но чтобы за этим было интересно наблюдать, нужен был конфликт.

Проблема в том, что в тренажерном зале у Арнольда ни с кем не было конфликтов. Бодибилдеры «Голден Джима» все дружили. И так как это был документальный фильм, нельзя было попросить кого-нибудь сымитировать вражду с Шварценеггером.

И тогда режиссеры решили найти противника для Арнольда со стороны. И в итоге нашли амбициозного новичка Лу Феррино. Он тоже собирался на соревнования. У него было дикое желание победить и не было дружеских чувств к Шварценеггеру.

Второй художественный момент, который можно начать обдумывать уже на этапе изучения темы, – это основная концепция вашего документального фильма.

То есть то, как именно вы будете рассказывать вашу историю. Какая-нибудь фишка или подход к повествованию, которые лягут в основу кино.

Например, можно построить рассказ вокруг системы символов.

Есть некоторые вещи и предметы, которые сами по себе несут некий культурный код и вызывают у человека определенные эмоции. Показывая эти символы в определенный момент, можно подсознательно повернуть мысли зрителя в нужное направление.

Самые распространенные и уже клишированные символы, конечно, библейские: яблоко, крылья, рога, горящий куст, распятие.

Куда интересней придумать свою систему символов, подходящую конкретно под вашу задумку. Но, конечно, для этого придется заодно и покопаться в теме символизма.

Создаем сценарный план

В тот момент, когда вы почувствуете, что уже хорошо разобрались в теме и готовы о ней рассказать, приступайте к созданию сценарного плана. Это основной инструмент документалиста перед съемкой.

В первую очередь выпишите по пунктам основные моменты, которые вы хотите обязательно осветить в своем фильме. Подумайте, какой видеоряд должен быть в вашем фильме. Если вы уже нащупали конфликт или даже несколько конфликтов, распишите по пунктам, как бы вам хотелось их показать.

Затем подумайте, что нужно будет еще осветить, чтобы объединить эти моменты в единый рассказ. Дополните план этими пунктами.

Если в процессе у вас появились идеи каких-либо необязательных кадров или сцен, запишите и их. Вполне возможно, вы придумаете, как их использовать позже.

Для удобства можно разделить эти три категории разными цветами по мере их важности.

Следом пропишите, каких персонажей вы будете использовать и как. Подготовьте вопросы для интервью, так чтобы разговор вышел интересным. Придумайте парочку каверзных вопросов и решите, когда и как их будет лучше произнести.

Отдельно продумайте, какие вещи про персонажа или его позицию к теме можно будет показать без интервью. Где его можно поснимать? Что попросить сделать? Разумеется, эти кадры должны будут работать на раскрытие вашей темы. Чем больше вы таких моментов придумаете, тем лучше.

Пропишите, какие еще материалы вам могут понадобиться: музыка, аудиозаписи, компьютерная графика, архивная съемка, фотографии и т. д.

Когда вы все это напишете, структурируйте этот документ так, чтобы вам было удобно с ним работать.

Это и будет сценарным планом вашего будущего фильма.

Отличие сценарного плана от сценария

В отличие от сценария сценарный план – это гибкий документ. Переписывание сценария во время съемки – тревожный звоночек. Другое дело – сценарный план. Так как документалист не может подстраивать под себя реальность так же свободно, как это делают создатели художественных фильмов, ему приходится подстраивать фильм под реальность.

Что-то из намеченного на стадии подготовки снять не удастся. Где-то персонажи поведут себя не так, как задумывалось. А может быть и наоборот: уже во время съемок появятся новые удачные идеи.

Опять же, если вы заранее не нашли конфликт для вашего фильма, придется это делать уже в процессе.

Так что не стесняйтесь переписывать и дополнять сценарный план.

Главное – не уйти в крайности. Ведь если вы повычеркиваете из плана все самое интересное, фильм получится скучным. А если, наоборот, снимать все, что только в голову придет, можно утонуть в материале.

Пишем сценарий документального фильма

Теперь, когда на руках уже есть необходимый материал, можно приступать к написанию сценария вашего документального фильма.

Конечно, можно сразу приступить к монтажу и попытаться создать историю там. Но если вы настроены на качественную работу, все же потратьте время на сценарий.

Запишите вашу историю, ориентируясь на итоговый сценарный план, отснятые кадры и собранные дополнительные материалы. Для удобства по возможности сразу указывайте номер дубля и тайминг исходного видео. Так вы потом сэкономите много времени.

Помните, структура документального фильма должна содержать в себе основные драматические принципы: конфликт, интригу, развитие действия, кульминацию и т. д.

Постарайтесь как можно больше рассказать без слов – через видео, музыку и символы.

Если выяснится, что чего-то не хватает, придумайте, как заполнить пробелы. Помните, что для этого не обязательно возвращаться на место съемки. В последнюю очередь пропишите закадр. Если он нужен, конечно. И только там, где без него не обойтись. Помните, что это именно кино, а не репортаж.

Не бойтесь отсекать лишнее. Короткий, но концентрированный и драматургически выстроенный фильм лучше всеобъемлющей, но размазанной истории.

И не спешите сразу садиться за монтаж. Очень часто хорошие идеи и ходы приходят в голову через пару-тройку дней после написания сценария.

Теперь сценарий вашего фильма готов. Осталось его только смонтировать.

Источник

На свете есть огромное количество литературы и сайтов, посвященных тому, как создать сценарий игровой картины, но гораздо меньше руководств и тем более книг с подробным описанием работы над сценарием документального фильма. Строгих канонов в этом деле нет. Считается, что документалист не обязан писать сценарий для своего фильма, поскольку план действий находится у него в голове. И все же формализовать этот план можно.

Выберите тему

Как всегда, всё начинается с вопроса: «Почему я хочу снять именно этот фильм?» Если вы одержимы какой-то темой, преследующей вас в течение нескольких лет, то, скорее всего, вы напишите отличный сценарий и снимите хороший документальный фильм. Если же такой темы нет, а желание снимать имеется, можно поискать вдохновение в прессе, социальных сетях или на городских улицах.

Однако не каждый сюжет потянет на полноценный документальный фильм, и возникает второй вопрос: «А можно ли из этой темы сделать драматическую историю?» В основе хорошего документального фильма, как писал британский документалист Алан Розенталь, должен лежать «крепкий повествовательный стержень». Нужно понимать, насколько целесообразна ваша идея, интересны герои, актуальны события, а главное, каким может быть бюджет.

Профессионал должен ответить также еще на один жизненно важный вопрос: «Смогу ли я продать свою блестящую идею фильма?» Точно сформулированные ответы нужны не только вам, но и пригодятся на этапе защиты проекта на питчинге или конкурсе, чтобы привлечь инвесторов.

Оцените аудиторию

Кадр из фильма «На пороге страха». По идеологическим причинам некоторые фильмы сложно показать в той стране, где их снимали. Так получилось с документальной картиной Герца Франка и Марии Кравченко «На пороге страха», рассказывающей про известного израильского заключённого, которого ненавидят во всей стране

Определившись с темой, будет полезно представить себе потенциальную аудиторию: общий состав, возраст, политические и религиозные взгляды, место жительства (город-миллионник или село), уровень образования. Понимание этих аспектов позволит вам говорить со зрителем на равных, не поднимаясь выше или не опускаясь ниже его уровня. Заранее стоит подумать и том, где будут показывать ваш фильм: если на ТВ, то следует учесть возрастные ограничения и, возможно, смягчить сценарий; если вы планируете участвовать в международных фестивалях, то нужно помнить о культурных различиях.

Исследуйте материал

Обстоятельное исследование темы можно разделить на четыре этапа:

1. Изучение источников — предстоит найти ключевые библиографии, статьи из газет и журналов, записи из открытых дневников, письма, судебные протоколы и т.д. Чтобы сэкономить время, лучше обратиться к специалисту по профилю и попросить его порекомендовать источники, либо перевести наукообразный материал на обычный человеческий язык. Важно не просто найти книги по теме, но и познакомиться с первоисточниками — исходными документами.

Фильм итальянского режиссёра Давиде Феррарио «Суп дьявола» (La zuppa del demonio) сделан полностью на материалах уникальной итальянской (с вкраплениями советской) хроники, найденной в давно забытых заводских архивах

2. Работа с архивными материалами — вы можете не только раздобыть в архивах уникальную информацию, но также использовать фото- и видеоматериалы в будущем фильме (тут, конечно, важно позаботиться о разрешении на воспроизводство).

3. Беседа — на этом этапе нужно отобрать как можно больше специалистов и людей по вашей теме, пообщаться с ними, сделать аудио- и видеозаписи разговоров. Итак, у вас появились ценные сведения для сценария и первые материалы для фильма.

4. Натурное исследование — заключительный этап подготовки, на котором вы изучаете место действия будущего фильма. Тут надо не просто зарядиться атмосферой, но и заранее просчитать потенциальные проблемы, понять, где лучше провести съемку, в какое время и с кем ее нужно согласовать.

Из всего собранного вами исследовательского материала в фильм войдет только небольшая часть. Но исследование, наверняка, откроет неожиданные варианты развития вашей истории, и вы начнете лучше понимать своих героев. Но прежде, чем садиться писать, стоит сделать паузу, чтобы информация уложилась в голове, а лишний мусор ушел.

Структурируйте историю

Перед тем как описывать будущие кадры и сцены, необходимо построить скелет истории.

Кадр из фильма «В поисках сахарного человека». Картина Малика Бенджеллуля, один из лучших примеров захватывающих документальных фильмов с четкой структурой и крепкой драматической историей

Определиться с концепцией, подходом, стилем, формой и структурой. Все сценарии, независимо от типа, имеют схожую структуру, которую можно изложить в следующих пунктах:

1. Экспозиция — описание места и времени действия, знакомство с главными героями.

2. Завязка — начало действия, проявление поступков героев. Зарождение конфликта между ними, между героем и обществом, между героем и природой и т.д.

3. Развитие действия — в полной мере раскрываются все события, в которых участвуют персонажи, через их поступки яснее проявляются черты характера и взаимоотношения, напряжение растет, усиливается драматизм ситуации.

4. Кульминация — самый напряженный и волнующий момент. Происходит «пробуждение» героя, осознание истинной сути событий или какой-то неожиданный поворот, который кардинально меняет отношение к раннее увиденному.

5. Развязка — итог раннее произошедшего конфликта, объяснение причин, породивших его.

Раскидайте эпизоды в соответствии с этим планом и особенно тщательно продумайте, что потенциально может стать кульминацией и финалом. В сценарии и документального, и игрового фильмов конфликт всегда должен быть персонифицирован и выражен в образах конкретных людей. Подумайте, сможет ли ваш герой раскрыть неожиданную точку зрения по заданной теме, выдать интересную оценку. О характере персонажей зритель должен судить не по описаниям, а по поступкам и поведению в различных ситуациях.

Создайте черновой сценарий

Теперь, когда вы познакомились с местом и героями, собрали огромное количество информации и структурировали историю, можно максимально подробно её описать. Конечно, необходимо учитывать специфику вашего фильма и метода работы. Если это научно-популярный или телевизионный проект, то без подробного сценария с покадровым описанием реплик и действий вам не обойтись. Если же камера наблюдает за героем в течение длительного времени, то едва ли вы вообще дойдете до этапа написания сценария.

Важно помнить, что в сценарии нет места различным авторским отступлениям. Вы должны четко и емко передать свои мысли, конфликты и действия персонажей.

Можно оформить свои идеи по типу режиссерского сценария, сократив количество столбцов до двух: в левой колонке — видеоряд, в правой — звук или дикторский текст.

Пример из книги Алана Розенталя «Создание кино и видеофильмов как увлекательный бизнес»:

Видеоряд	Аудиоряд
Ипподром Аскот.	Когда-то это был спорт королей.
Загон для лошадей.	Люди приходили, потому что у них было состояние, свободное время и красивая любовница.
Элегантно одетая публика наблюдает бега.
Простолюдины и рабочие в джинсах и заношенных футболках, с пивом и гамбургерами.	Теперь спорт королей стал досугом пролетариев.

Еще один пример подобного типа сценария:

Другой способ – писать эпизодами или смысловыми блоками, расположенными в хронологическом порядке, по схеме (пример из книги «Создание кино и видеофильмов как увлекательный бизнес»):

1. Центральная идея: Дети в парке играют в футбол; женщина бросает копье; профессиональный бейсбольный матч; состязание борцов. Спортивный мотив является очевидным объединяющим элементом, но центральная идея сценариста заключается в том, что спорт берет свое начало в войне.

2. Пейзаж (антураж): Скалистые горы. Заоблачные вершины, водопады, бурные реки. Непроходимые джунгли. Огромные леса. Общим элементом здесь является пейзаж и великолепие природы.

3. Действие: Студентка выходит из дома, едет в университет, встречается с друзьями, пьет кофе, входит в аудиторию. Все действия, предшествовавшие входу в аудиторию, составляют единое целое. Кадры, снятые в классе, скорее всего, станут началом нового эпизода.

4. Настроение: Началась война. Идут танки. Плачут женщины. Видны отдаленные контуры разрушенных зданий. Группы мужчин обсуждают новости. Одинокий мальчик бродит по улицам. В данном случае стержневым элементом является не только начало войны (идея), но и серое, унылое настроение людей и места действия.

При помощи нескольких таких элементов можно создать один самостоятельный эпизод, а позднее определить его место. Самое главное, постоянно спрашивать себя, в чем смысл этого эпизода, как его лучше раскрыть при помощи видеоряда, музыки, звуковых эффектов или авторского комментария.

Описав все возможные эпизоды и кадры, нужно решить, что оставить, а от чего придется отказаться. Это неизбежная операция. При чем важно следить за ритмом ваших эпизодов, который может пропасть в следующих случаях: затянутость, отсутствие связи между фрагментами, множество одинаковых эпизодов следуют друг за другом, слишком много сцен с действием и слишком мало отражения, нарушается логический или эмоциональный порядок.

Напишите дикторский текст (актуально для ТВ)

Если в фильме есть закадровый голос, самое время прописать дикторский текст. Он, конечно, еще изменится на этапах монтажа и съемок, но нужно заранее подумать о том, что будет сопровождать ваш видеоряд. Есть на этот счет золотое правило Сида Филда.

Цитата из книги Сида Филда «Сценарий. Основы сценарного мастерства»: «Не говорите то, что вы показываете» – это был простой, но эффективный девиз, позволивший нам расширить нашу тематику. Если мы показывали парад армии, например, и в центре нашего внимания – был Гарри Трумэн, то у нас дикторский голос рассказывал о том, что Трумэн бегал по галантерейным магазинам, в то время как он мечтал о том, чтобы пойти добровольцем на Первую мировую войну. Таким образом мы расширяли знание зрителя о герое. То, что говорилось, не имело ничего общего с тем, что показывалось».

Сделайте чистовой вариант сценария (актуально для ТВ)

Если у вас есть на руках весь материал (записи интервью, кадры из архивов, съемки на месте действия), вы прописали закадровый текст, подобрали музыку и т.д., то пора составить чистовой вариант сценария, на который будут ориентироваться продюсер, монтажер, помощник режиссера и другие члены съемочной группы. В этой версии вы полностью даете расшифровку интервью, синхронов, закадрового голоса, указываете фрагменты из архива, которые будете использовать, титры и переходы. При этом уместны стандартные сокращения: СНХ (синхрон), ЗК (закадровый голос), INT. (съемка в интерьере), EXT. (съемка на натуре), ЗТМ (затемнение) и т.д.

Пример отрывка из сценария телевизионного фильма «Бой с фобией» из портфолио агентства «Медиа Гильдия»:

Документальный фильм можно снять без предварительного сценария, но без концепции нельзя. Более подробные ответы на волнующие вас вопросы вы найдете в следующих источниках:

Алан Розенталь. «Создание кино и видеофильмов как увлекательный бизнес».
Сид Филд. «Сценарий. Основы сценарного мастерства».
Майкл Рабигер. «Режиссура документального кино и постпродакшн».
James R. Martin. «Create Documentary Films, Videos and Multimedia: A Comprehensive Guide to Using Documentary Storytelling Techniques for Film, Video, the Internet and Digital Media Projects».
Г.М. Фрумкин. «Сценарное мастерство».
Ульям Зинсер. «Как писать хорошо».

Источник

Загрузить PDF

Несмотря на то, что в документальных фильмах обычно показывают реальных людей, места и события, снимать их весьма непросто. Бывает так, что для создания хорошего документального фильма требуется гораздо больше усилий и планирования, чем при работе над драмой или комедией. Именно поэтому при подготовке документального фильма такую важную роль играет этап написания сценария – от вас требуется не только подобрать разумный и податливый фокус внимания, но также и спланировать (а иногда даже расписать) съемочный процесс, чтобы совершенно удостовериться в достижении поставленной цели.

1
Возьмитесь за наболевшую общественную проблему. Создатели некоторых документальных фильмов пытаются настроить зрителей на определенное отношение к актуальной общественной проблеме, сообщая реальную информацию, подтверждающую точку зрения автора. Этот классический подход к написанию документального фильма практически гарантирует актуальность, ведь вы преподносите сюжет, о котором зрители уже могут иметь сложившееся мнение. Вдобавок, таким фильмом можно породить споры и дискуссии, которые станут дополнительной рекламой.
- В качестве примера таких фильмов можете обратить внимание на одну из ранних работ Майкла Мура, Роджер и я. В этом документальном фильме Мур рисует трагическую картину корпоративной алчности и разрушительного воздействия больших компаний на местных жителей через расследование закрытия завода Дженерал Моторс во Флинте, штат Мичиган, в результате чего около 30 000 человек лишились работы.^[1] Независимо от вашего отношения к неоднозначному режиссеру, невозможно отрицать тот факт, что фильм раскрывает глаза на состояние современного американского капитализма.
2
Пролейте свет на малоизвестную субкультуру. Некоторые документальные фильмы стремятся рассказать широким массам о небольших или относительно неизвестных группах людей, которые являются достаточно необычными, экстравагантными, поразительными или просто интересными. Представленные в таких фильмах субкультуры могут состоять из людей с общим хобби, жизненными ситуациями, связанных общим происхождением или иным образом. Существует неограниченное количество историй, которые можно рассказать в подобных фильмах – они могут быть забавными, печальными, волнующими, либо сочетать все эти характеристики.
- В качестве примера можно привести фильм Король Конга. Он погружает нас в безумный мир профессиональных игроков в видеоигры, рассказывая историю новичка, пожелавшего занять место действующего чемпиона.^[2] Из такого фильма может получиться захватывающая история, на передний план которой выходят действия небольшой группы людей, о которых почти ничего не известно – такой фильм требует немалого мастерства.
3
Расскажите о личной жизни известного человека. Некоторые документальные фильмы раскрывают нам факты из жизни известных или влиятельных людей, которые создают современный мир. Часто они показывают нам «закулисные» испытания и невзгоды людей, имеющих колоссальную репутацию в общественном сознании. В лучших фильмах данного жанра проводятся обширные исследования и беседы с экспертами или близкими людьми главных героев, чтобы преподнести зрителям неизвестную сторону их жизни.
- Прекрасным примером является фильм Тупак: Воскрешение. Используя нарезку из домашних видео и беседы с десятками знакомых рэп-иконы (включая других известных рэперов), данное кино очеловечивает личность, ставшую практически легендарной, показывая его чувственным, умным, нередко конфликтным человеком.^[3]
4
Фиксируйте важные происходящие события. Некоторые документальные картины показывают зрителям инсайдерский взгляд на важное происшествие со смелыми съемками с места событий и беседами с людьми, непосредственно в нем задействованными. Иногда в таких картинах создатели фильма пытаются «внедриться» в общество людей, участвующих в конкретном событии. Например, создавая документальный фильм о войне, съемочная группа может путешествовать с взводом солдат, фиксируя их повседневную жизнь на фронте и опасные столкновения с врагом.
- Не следует думать, что подобного рода фильмы снимают только о грустных и серьезных событиях. Например, концертные видео вроде Не ищи смысла просто показывают живые выступления музыкальных групп (в данном случае это «The Talking Heads»). Качественно снятые фильмы данного жанра могут быть весьма захватывающими.
5
Извлеките на свет грязное белье власть имущих. Некоторые фильмы пытаются восстановить статус-кво, изобличая коррупцию, лицемерие и злодеяния могущественных людей и организаций. Разоблачительные фильмы создают громкий резонанс, демонстрируя, как заявленные цели влиятельных людей отличаются от фактических результатов их поведения. Часто в них изображена история людей, пострадавших от действий влиятельных лиц, чтобы на конкретном примере показать последствия таких злодеяний. Данного рода фильмы особенно сложно снимать, поскольку влиятельные люди будут задействовать доступные им ресурсы, чтобы не позволить вам раскрыть их настоящее лицо, исполненное алчности, глупости и зла. Но имея решимость, проведя много смелых исследований, вы можете создать фильм, который разбудит праведный гнев зрителей.
- Для примера смотрите фильм Горячий кофе. В нем расследуется печально известная история женщины, подавшей в суд на МакДональда после того, как она пролила на себя горячий кофе, а также несколько других аналогичных историй, демонстрирующих, как СМИ, состоятельные корпорации и политики устроили круговую поруку, чтобы ослабить власть, предоставленную обычным людям гражданской правовой системой.
6
Раскопайте новую информацию об исторических событиях. В некоторых документальных фильмах изображаются люди, места и события из истории, а не из нынешнего времени. Так как персонажей данных фильмов зачастую давно уже нет, основной упор делается на исследования и беседы со специалистами (профессора, писатели, исследователи). Также можно рассказать трогательную историю о прошлых событиях, имеющих отношение к настоящему, показам зрителям саму связь между эпохами.
- В 2012 году вышел фильм под названием Акт убийства. В нем выдвигаются убедительные доказательства человеческой способности совершать зло, показывая попытки создателей фильма заставить виновников геноцида в Индонезии рассказать о массовых убийствах, в которых они принимали участие.^[4]
7
Покажите миру нечто доселе невиданное. Бывают документальные фильмы, которые просто освещают нечто поистине уникальное. Это может быть событие, о котором большинство просто не знает, человек, не снискавший славы, но переживший удивительную историю, или интересный момент истории, который со временем позабылся. В лучших образцах таких фильмов уникальная тема используется для донесения более широких взглядов об устройстве мира или сущности человеческой природы.
- Великолепным примером такого фильма является Человек гризли Вернера Херцога. Через историю Тимоти Тредвелла, добровольно поселившегося в дикой глуши на Аляске вместе с медведями гризли и впоследствии убитого, Херцог рисует картину странных взаимоотношений человека с природой, которая находит отклик в душе даже тех, кто никогда не задумывался о чем-то подобном.
Реклама

1
Используйте исследования для создания прочной основы. Первейшей задачей перед написанием сценария документального фильма является максимально глубокое знакомство с темой. Используйте книги и статьи, а особое внимание уделите первоисточникам (для получения информации от действующих лиц)^[5], чтобы стать экспертом по людям, местам и событиям из будущего фильма. Всестороннее знание предмета упростит поиск необходимого «угла зрения». Также знание материала поможет отсечь несущественную информацию и откроет дополнительные источники.
- Если не знаете, с чего начать, то отправляйтесь в местный университет и обратитесь к специалисту по теме вашего фильма. Он не обязательно будет знать все, что вам нужно, но уж точно подскажет, где искать необходимую информацию.
2
Высказывайте свою точку зрения путем рационального и логического изложения информации. По-своему, документальные фильмы рассказывают истории с персонажами, местами и сюжетом, как и художественные фильмы. У вашего фильма должно быть начало, середина и концовка, которые будут служить определенной идее – донесению логического сообщения или «точки зрения» до зрителей. Если вкратце, то зрители должны получить максимально прямую и ровную «историю». Поэтому столь важно определить порядок донесения информации.
- Например, при создании фильма о торговле наркотиками между США и Мексикой, можно начать с сообщения справочной информации – будь то создание программы «Война с наркотиками» или демонстрация пути, который упаковка кокаина проделывает из Южной Америки через Центральную Америку и Мексику в США. Не ставьте в начало фильма интервью со специалистом по данному вопросу – как и любое нормальное кино, документальный фильм должен зацепить зрителя.
3
Раскадровка развития картины. Обычно в документальных фильмах нет сценария как такового, есть лишь грамотный план. Наличие основной раскадровки истории для вашего фильма поможет оставить план и график съемок, а также привнесет понимание цели и направление работ. Также раскадровка создаст визуальные идеи для картины. Как и в обычных фильмах, вы можете использовать визуальные методы повествования для выполнения поставленной задачи.
- Раскадровка является мощным инструментом создателя документального фильма, но не забывайте, что для некоторых фильмов нужно работать на месте событий, снимая происходящее вокруг. Будьте готовы приступить к незапланированным съемкам – вовремя снятые неожиданные моменты могут стать фишкой вашего фильма.
4
Разработайте график. Как и другие фильмы, документальное кино требует наличия графика работ, чтобы вовремя выполнить съемочные работы и достичь всех поставленных целей. График должен включать все поездки, которые необходимо совершить, а также важные события, на которых нужно присутствовать.
- Также график должен включать расписание всех предусмотренных бесед и интервью. Необходимо заранее связаться с людьми, с которыми вы хотите обсудить тему фильма, чтобы они смогли найти на вас время. Всегда прорабатывайте расписание интервью задолго до начала съемок.
5

Напишите закадровый текст, который будет использоваться в фильме. Записанным элементом фильма будет закадровый текст. Для закадрового повествования нужен сценарий, четко и доступно поясняющий информацию, которую невозможно донести визуальными средствами. Даже текстовые вставки без голосового сопровождения нужно выполнить заранее, чтобы монтажер или аниматор знали, какой текст использовать.
6

Напишите сценарий всех реконструкций событий. Некоторые фильмы, особенно на историческую тематику, включают моменты реконструкции событий с участием актеров. Если в таких сценах есть диалоги, то актеры должны вовремя получить свои копии сценария. Но даже при отсутствии диалогов необходимо написать режиссерский план постановки.
7
Будьте безжалостным монтажером. Смело вырезайте все, что бесполезно для доказательной базы вашего фильма. Если зрители будут скучать, то они станут менее восприимчивыми к основному посылу и могут «отключить внимание». Документальный фильм должен быть максимально коротким, увлекательным и по существу. Все моменты, которые не войдут в фильм, можно включить в «вырезанные сцены» для издания на DVD, поэтому крайняя требовательность не помешает!
- Документальные фильмы не обязательно должны быть полнометражными. В эпоху интернета даже короткие для широкого проката фильмы найдут своего зрителя посредством специальных сайтов для просмотра и скачивания видео.
Реклама

1
Расскажите в своем фильме историю. Как уже сказано выше, в лучших образцах документальных фильмов рассказываются не менее захватывающие истории, чем в художественном кино. Такой подход будет эффективным независимо от темы.^[6] Манера написания, съемок и монтажа фильма влияет на восприятие зрителями «персонажей» и реакцию на «сюжет». Используйте закадровое повествование для подтверждения основного посыла. Чтобы убедится, что фильм полностью раскрывает задуманное, задайте себе следующие вопросы при написании сценария и составления плана:
- «Что должны чувствовать зрители в отношении показанных людей и событий?»
- «Какой посыл каждой содержащейся в фильме сцены?»
- «В каком порядке расположить сцены для эффективного донесения моей точки зрения?»
- «Как использовать визуальную и звуковую составляющую фильма для достижения цели?»
2
Постарайтесь убедить зрителя. В идеале ваш фильм должен вдохновить зрителя на определенные действия или чувства, изменить человека. Такой побуждающий подход можно использовать даже в веселых и беспечных документальных фильмах, поэтому не забывайте о желаемой реакции зрителя.
- В фильмах, раскрывающих неоднозначные проблемы общества, такая попытка увещевания является очевидной. В других случаях все сложнее. Например, при создании фильма о неординарной субкультуре, представители которой собираются вместе и представляют себя единорогами, можно попытаться убедить зрителя в том, что, несмотря на всю странность этого хобби, оно дарит участникам важное чувство принадлежности к коллективу, которое не так просто найти.
3
Заденьте эмоциональную струну. Если есть шанс, то постарайтесь задеть зрителя за живое! Конечно, желательно подтверждать свой посыл логикой. Но не каждый зритель восприимчив к чистой логике без эмоций. Даже те, кто будет согласен с логикой фильма, могут утвердиться в своем мнении благодаря сильному эмоциональному воздействию. Ищите возможности продемонстрировать трагедию или используйте юмор в процессе повествования. Действительно стоящие документальные фильмы воздействуют не только на разум, но и на душу зрителя.
- Например, снимая фильм на вышеуказанную тему наркоторговли между США и Мексикой, можно рассказать душераздирающую историю человека, потерявшего своих близких из-за преступлений, связанных с наркотиками. Так вы сможете наделить посыл фильма человеческим лицом и покажете, как затронутая в фильме тема может повлиять на жизнь реального человека.
4
Увлеките зрителя темой фильма. Следует помнить о важности рассматриваемой темы, даже если это не совсем верно в глобальном плане! Снимая фильм на увлекательную, заинтересовавшую или очаровавшую вас тему, необходимо сделать так, чтобы конечный продукт возымел аналогичный эффект на сознание зрителя.
- Так, в фильме Король Конга центральный конфликт между новичком соревновательного мира видеоигр и непобежденным чемпионом имеет важное значение лишь для малой и незначительной группы людей. Но благодаря подаче истории в виде необычного рассказа об аутсайдере, фильм смотрится на одном дыхании. Зрители с головой уходят в эти странные соревнования, где на кону всего лишь сомнительное уважение и положение в маргинальном обществе любителей видеоигр.
Реклама

Об этой статье

Эту страницу просматривали 30 897 раз.

Была ли эта статья полезной?

Источник

Сценарная мастерская: сценарий для документального фильма

На свете есть огромное количество литературы и сайтов, посвященных тому, как создать сценарий игровой картины, но гораздо меньше руководств с подробным описанием работы над сценарием документального фильма. Строгих канонов в этом деле нет, но примерный пошаговый план вполне соотносится с написанием обычного игрового сценария. Эти шаги относятся к ранней стадии работы над проектом: если в игровом сценарии нужно сначала проработать мир произведения, то в документалистике этот шаг выглядит как изучение уже существующего мира вокруг вас.

1 — Выберите тему. Все начинается с вопроса: «Почему я хочу снять именно этот фильм?» Если вы одержимы темой, годами обрабатываете ее и исследуете, скорее всего, вы напишите отличный сценарий и снимите хороший документальный фильм.

2 — Проверьте драматическую составляющую. Не каждый сюжет тянет на полноценный документальный фильм, и возникает второй вопрос: «А можно ли из этой темы сделать драматическую историю?» В основе хорошего документального фильма должен лежать «крепкий повествовательный стержень». Нужно понимать, насколько целесообразна ваша идея, интересны герои, актуальны события.

3 — Оцените аудиторию. Определившись с темой, будет полезно представить себе потенциальную аудиторию: общий состав, возраст, политические и религиозные взгляды, место жительства, уровень образования. Понимание этих аспектов позволит вам говорить со зрителем на равных.

4 — Исследуйте материал. Работа с материалом начинается с изучения источников — библиографии, статей из газет и журналов, записи из открытых дневников, писем, работа с архивными источниками. Собрав базу для своего исследования, будет полезно пообщаться с реальными экспертами — собрать как можно больше специалистов и людей по вашей теме, пообщаться с ними, сделать аудио- и видеозаписи разговоров. Итак, у вас появились ценные сведения для сценария и первые материалы для фильма.

Источник

Олеся Ахмеджанова

Мы все любим кино. У нас есть любимые фильмы — те, что запали в душу. Любимые актёры, которые почему-то пока не получили Оскар. Любимые моменты — их мы знаем наизусть.

Мы смотрим фильмы и даже не представляем, как можно попасть туда — по ту сторону экрана. Хотя эта задача вполне осуществимая. Держите план осуществления большой голливудской мечты — 10 советов, которые помогут создать кино.

Написать сценарий фильма — звучит сказочно! — Источник

Зачем мне писать фильм?

Написать сценарий — отличное обучение, которое можно получить не выходя из дома. Отточить писательские навыки, научиться лаконично выражать свои мысли, встать на место другого человека, разобраться в интересующих вас темах. Включить на всю катушку визуализацию и придумать потрясающую историю.

1. Учитесь у мэтров

Если учиться, то у лучших. Нет, мы не предлагаем сломя голову мчаться в Голливуд и просить Тарантино дать частные уроки. Пока изучите теорию кино — она жуть, какая интересная!

Как устроено кино

Почитайте о том, как известные режиссеры снимали свои хиты и какие приёмы использовали. К примеру, автор комикса «Как устроено кино» рассказывает, как были сняты «Крепкий орешек», «Бегущий по лезвию», черно-белые ленты Чарли Чаплина и Бастера Китона, авторское кино Андрея Тарковского, хорроры «Муха» и «Техасская резня бензопилой».

Источник

Выходит продюсер

Хотите окунуться в мир отечественной киноиндустрии? Тогда открывайте книгу Александра Роднянского «Выходит продюсер». В ней известный продюсер рассказывает о специфике российского кинематографа, объясняет, чем отличается бизнес на идеях в разных странах и делится тем, как создавались фильмы «Сталинград», «Левиафан», «Жара».

2. Используйте метод внутреннего фильма

Как написать кино за 21 день

Вики Кинг, автор книги «Как написать кино за 21 день», предлагает использовать метод внутреннего фильма. Это значит, что фильм уже внутри вас. Закройте глаза и представьте первую сцену. Услышьте голоса героев.

Возможно, в вашем воображении раздаётся тревожный телефонный звонок или неожиданно что-то взрывается. А может, это просто пара влюблённых смотрит друг на друга. Или женщина качает ребёнка на руках, медленно напевая колыбельную.

Ваш фильм уже тут. Сидит во всем своем великолепии и ждет, когда вы позволите его сердцу начать биться. Доверьтесь себе.

Фильм — визуальное искусство. Он рассказывает историю, показывает действие и реакции. Мы можем путешествовать, перемещаться из прошлого в будущее, менять место, время и пространство. Давайте определимся, что нужно именно вам.

Вашу историю можно показать? В ней много событий? Тогда это фильм.
Вы хотите передать идею через философские диалоги и разговоры? Тогда лучше всего подойдет формат пьесы.
Планируете проникнуть глубоко в сердце и голову ваших персонажей и раскрыть их чувства? Здесь отлично справится роман.
У вас есть концепция, чистая мысль, которую надо выразить, чтобы раскрыть тему? Попробуйте песню — это маленький фильм с началом, серединой и концовкой. Многие идеи фильмов можно воплотить в песню с четким мощным посланием.

Если вы хотите написать историю в форме фильма, то знайте: нужно использовать внешние события, чтобы показать внутреннее развитие.
Спасите котика
Если вы пока в поиске сюжета, сыграйте в несколько игр из книги «Спасите котика», чтобы потренировать навыки сценариста.

Игра: Мой — серийный убийца
Драма или комедия. Придумайте необычного персонажа, который параноику может показаться убийцей. Например, «Мой босс — серийный убийца». Парень получает повышение всякий раз, когда в компании появляется новый труп. Может быть, убийца — его босс?

Игра: Забавный
Возьмите драму, триллер или фильм ужасов и превратите его в комедию. Например, «Пункт назначения» может стать «Пунктом поздравления». В новом комедийном фильме молодые люди отправляются в поездку, где каждый раз кого-то из них разыгрывают, а потом поздравляют с днём рождения. Разными способами: шариками, фейрверком, огромным тортом, коробкой щенков.

Игра: Серьезный
А теперь сделайте наоборот: возьмите комедию и превратите ее в драму. Пусть, к примеру, «11 друзей Оушена» превратятся в «11 проблем Оушена» и рассказывают о различных неудачах, событиях или отклонениях одного персонажа.

5. Придумайте логлайн

Итак, вы придумали сюжет. Возможно, он необычный или, наоборот, классический. Теперь попробуйте сформулировать ответить на вопрос: «О чем история, если в двух словах?»

Источник

В Голливуде такой сжатый пересказ называют «логлайн» — самый краткий вид аннотации фильма или произведения. Вот несколько удачных логлайнов:

Молодожены пытаются встретить Рождество вместе со своими родителями, но и его, и ее родители в разводе, поэтому им нужно за один день успеть в четыре разных места («Четыре Рождества»)
Бизнесмен влюбляется в проститутку, которую нанимает, чтобы она провела с ним выходные («Красотка»)
Полицейский приезжает в Лос-Анджелес к своей бывшей жене и узнает, что здание, в котором она работает, захвачено террористами («Крепкий орешек»)

Логлайн — как обложка романа. Если она привлекательная, вам не терпится открыть книгу, чтобы узнать, что же внутри. Поищите афишу и посмотрите, какие логлайны у новых фильмов. Попробуйте придумать логлайн к своему сценарию.

6. Главный герой: вопросы

Решите, о ком вы хотите написать. Ответьте на следующие вопросы:

— Кто ваш главный герой? Расскажите о нем все, что знаете.

― Чего он хочет?
― Что он ищет?
― Почему я хочу написать об этом?
― Почему эта история важна для меня?
― Почему я хочу написать именно об этом, а не о чем-то другом?
― Чему я научусь, раскрыв эту тему?

Обратитесь к себе. Если персонаж похож на вас, время действовать и сделать его вами. Найдите и покажите настоящие переживания героя, потому что только так можно нащупать и рассказать правду.

Важно: пишите от всего сердца. Оно умнее, чем голова.

В сценарии нет слов. Есть диалоги и описания, но вы должны показывать, а не говорить! Вы не можете сказать: «В заброшенном особняке, одиноко возвышающемся на холме, было что-то странное». Чтобы зритель понял, что там есть привидения, нужно просто показать особняк ночью в грозу.

Мастерство сценариста — это сопоставление кадров, которые стоят тысячи слов. При этом не используя тысячу слов.

Некоторые вещи понятны зрителю без слов. Источник

8. Карточки

Помимо ручки, тетради и ноутбука, вам понадобятся ещё два предмета — пробковая доска и карточки. Про этот приём рассказывает сценарист Блейк Снайдер в своей книге «Спасите котика».

Повесьте большую пробковую доску на стену. Сделайте карточки, на которых обозначьте самые важные сцены в фильме. Одна карточка=одна сцена. Например, погоня, свадьба, встреча, пощёчина. На каждой карточке также должно содержаться лаконичное и простое описание основного действия сцены: «Мэри сообщает Джону, что собирается подать на развод».

Вот так выглядит карточка. Иллюстрация из книги «Спасите котика»

Прикрепите эти карточки на доску куда душе угодно, меняйте местами и экспериментируйте. Это хороший способ проверить разные повороты, идеи, диалоги и ритм истории, а также понять, насколько удачно они сочетаются.

9. Как выглядит сценарий

Возможно, вы уже придумали историю и представили вступительную сцену вашего фильма. Проиграли в голове, разобрали детали и решили перенести всё на бумагу. Но как это сделать? Как показать на листе, что героиня идёт, например, от стола к плите?

Классический сценарий выглядит так (схема из книги «Как написать кино за 21 день»)

ИНТ. КУХНЯ — УТРО

Сью готовит завтрак. Входит Макс. Ласкает Сью.

СЬЮ
Мммм.
МАКС
Мммм.
Они опускаются на пол, утопая в складках своих одинаковых халатов.

Описывайте действие так, словно вы его наблюдаете. Как только вы начнете писать в спартанской, лаконичной манере, когда картинку легко увидеть, получите ключ к вашей истории.

10. От слов — к делу

Ваш сценарий очень ценная штука. И оставить его лежать в ящике стола — значит, лишить человечество отличного фильма. Хорошая новость: сегодня у вас есть всё, чтобы воплотить свою мечту. Воображение и смартфон.

Раскадровка в действии. Источник

Как снять кино за 39 шагов

В книге «Как снять кино за 39 шагов» описано, как создать свой фильм в домашних условиях. Один из самых важных инструментов — раскадровка. Это сборник простых комиксов или схематичных чертежей, которые передают сюжет вашего фильма в образах.

Не нужно быть художником. У раскадровки другие цели: она показывает то, что вы хотите сказать словами. Помогает понять, где можно поместить камеру, чтобы сделать каждый запланированный кадр.

И подсказывает, как смонтировать кадры и сделать плавные переходы между сценами.

Источник

Написать и снять фильм — амбициозная и очень познавательная задача. Сами того не замечая, вы становитесь лучше. Оттачиваете умение придумывать, писать, читать чужие мысли. Это по-настоящему здорово и увлекательно. Попробуйте прямо сейчас.

По материалам книг «Как написать кино за 21 день», «Как устроено кино», «Спасите котика», «Выходит продюсер»
Обложка отсюда

Сценарный план фильма. Презентация

Совершенно очевидно,

что без сценария снимаются очень плохие, бесформенные картины.

Презентацию подготовила Николаева Н.Н.

учитель ИЗО МБОУ СОШ с.Вал

СЦЕНАРНЫЙ ПЛАН — это набросок будущего сценария, в котором кратко описаны основные мизансцены и элементы действия, в той последовательности, в которой действие будет происходить.

Написание сценария можно разбить на три главных этапа.
Первый этап предусматривает разработку темы.
Второй – сбор материала и ознакомление с тем, что предстоит снимать.
Третий этап – написание самого сценария.

Сначала придумывается идея или замысел, определяющий содержание вашего фильма. Необходимо описать замысел в одном-двух предложениях. ЛОГЛАЙН. Желательно уложиться в 25 слов. Проверьте идею на друзьях, спросите: понятна ли она им, интригует ли она их, хотят ли они посмотреть ваш фильм.

Начните со слова, образа или предмета. Все, чего требует история, − это семя, за которым вы будете следить до того, пока оно произрастет.

Что, если бы вся еда была в виде таблеток? Что, если бы вы обнаружили, что ваш отец− шпион?

Что, если бы ваша собака неожиданно смогла разговаривать?

Попробуйте снять реальную жизнь. Кто сказал, что короткометражный фильм должен быть фантастикой? Если вы хотите отснять короткометражный фильм, рассмотрите возможность съемки окружающего мира или документально фильма.

Логлайн — краткая аннотация к фильму, передающая суть истории, ее основную драматическую коллизию. Основная идея, умещенная в одно-два предложения (как правило, около 25 слов).

Герой (X) должен сделать то-то и то-то (Y, цель героя), иначе случится что-то непоправимое (Z).

Пример: Профессор археологии Индиана Джонс должен найти Ноев Ковчег и Чашу Грааля, иначе нацисты используют эти артефакты, чтобы захватить весь мир.

Несмотря на это, автор также не открывает все карты, а читатель, не утрачивая интерес, должен захотеть увидеть историю на экране. » width=»640″>

Синопсис — краткое линейное изложение концепции сценария фильма, его содержания, сути драматического конфликта в увлекательной форме. В синопсисе есть завязка, поворотные точки, кульминация, развязка.

В отличие от логлайна, в синопсисе уже хорошо просматривается сценарная структура фильма.

Несмотря на это, автор также не открывает все карты, а читатель, не утрачивая интерес, должен захотеть увидеть историю на экране.

Экспозиция
Погружение в мир фильма с помощью пейзажей,
музыки, персонажей.

2. Завязка – первое столкновение героев, их мнений, позиций, которое раскрывает противоречия между ними, означает начало основного конфликта.

3. Развитие действия – цепь событий, заданных экспозицией и завязкой, развитие конфликта, открытое столкновение характеров.

4. Кульминация – высшая точка столкновения характеров, момент наиболее острого проявления конфликта. Кульминация определяет победу в споре и, если перед нами трагедия, часто приводит повествование к концу, выражаясь юридически, «по причине гибели героев».

5. Развязка следует за кульминацией, обычно это эпизод, в котором подводится итог борьбы, выясняется расстановка персонажей после генеральной схватки.

Как написать сценарий для документального фильма: Особенности жанра

Главное правило документального кино: нельзя подгонять реальность под нужды драматургии.

Основным же инструментом документалиста во время съемок является сценарный план. И только потом, перед самым монтажом, этот план переписывается в полноценный сценарий.

Но давайте обо всем по порядку.

Документальный фильм: с чего начать

Как часто это и бывает, начать нужно с изучения и разработки темы. Или провести так называемый ресерч.

Глобально у ресерча есть три основные задачи:

найти интересные моменты внутри темы, которые нужно осветить;
найти потенциальных персонажей, экспертов и комментаторов;
изучить, как и с каких позиций эта тема уже освещалась раньше.

Именно вокруг него будет строиться драма в фильме. Не факт, что его удастся нащупать еще на этапе подготовки, но если это получилось – очень хорошо.

Если нет, тогда об этом моменте придется постоянно вспоминать на более поздних этапах работы.

Обязательно нужно помнить, что конфликт в документалке нужно именно найти. Его нельзя создавать.

Проблема в том, что в тренажерном зале у Арнольда ни с кем не было конфликтов. Бодибилдеры «Голден Джима» все дружили. И так как это был документальный фильм, нельзя было попросить кого-нибудь сымитировать вражду с Шварценеггером.

Например, можно построить рассказ вокруг системы символов.

Есть некоторые вещи и предметы, которые сами по себе несут некий культурный код и вызывают у человека определенные эмоции. Показывая эти символы в определенный момент, можно подсознательно повернуть мысли зрителя в нужное направление.

Создаем сценарный план

Если в процессе у вас появились идеи каких-либо необязательных кадров или сцен, запишите и их. Вполне возможно, вы придумаете, как их использовать позже.

Для удобства можно разделить эти три категории разными цветами по мере их важности.

Пропишите, какие еще материалы вам могут понадобиться: музыка, аудиозаписи, компьютерная графика, архивная съемка, фотографии и т. д.

Когда вы все это напишете, структурируйте этот документ так, чтобы вам было удобно с ним работать.

Это и будет сценарным планом вашего будущего фильма.

Отличие сценарного плана от сценария

Опять же, если вы заранее не нашли конфликт для вашего фильма, придется это делать уже в процессе.

Так что не стесняйтесь переписывать и дополнять сценарный план.

Пишем сценарий документального фильма

Помните, структура документального фильма должна содержать в себе основные драматические принципы: конфликт, интригу, развитие действия, кульминацию и т. д.

Постарайтесь как можно больше рассказать без слов – через видео, музыку и символы.

Теперь сценарий вашего фильма готов. Осталось его только смонтировать.

Как написать сценарий документального фильма

Вам понадобится

— учебные пособия;
— примеры сценариев;
— компьютер.

Инструкция

Определитесь с форматом будущего фильма. Весьма условно документальное кино можно разделить на телевизионное и авторское. Первое предполагает наличие жесткого сценария, продуманных сюжетных ходов. Как правило, в телевизионных фильмах герои дают интервью. Авторское кино отличается ярко выраженным видением режиссера, отказом от шаблонов, использованием нестандартных методов съемки (например, методом длительного кинонаблюдения). Обратите внимание: разграничение очень условно — оба формата могут весьма эффективно взаимодействовать.

Сформулируйте тему и идею будущего фильма. Определитесь, кто будет сниматься в фильме и где будут проводиться съемки. Напишите сценарную заявку, в которой будет кратко изложен синопсис фильма, его тема и идейное содержание. Сценарная заявка поможет отсечь всё лишнее и выкристаллизовать самое основное.

Прежде, чем приступить к написанию сценария, изучите предмет в теории. Прочитайте статьи, книги, учебные пособия о написании сценариев для документального кино. Познакомьтесь с теорией драмы Аристотеля (Аристотель «Поэтика») — из этой книги вы узнаете об основных законах драматургии. Впоследствии вы можете нарушать законы, идти по своему пути, но, прежде, чем нарушать законы, надо их узнать. Найдите примеры законченных сценариев к уже снятым документальным фильмам. Сравните сценарий и готовый фильм. Таким образом вы получите важный опыт, поучаствуйте в своего рода мастер-классе.Больше смотрите хороших документальных фильмов. Постарайтесь найти качественное фестивальное кино. Просмотр фильмов — один из важнейших элементов в обучении сценарному мастерству.

Больше смотрите хорошие документальные фильмы. Постарайтесь найти качественное фестивальное кино. Просмотр фильмов — один из важнейших элементов в обучении сценарному мастерству.

Приступайте к написанию своего сценария. В нем должно быть прописано, как и где будут сняты герои (интервью, наблюдение, репортаж и др.), в каких ситуациях и событиях они проявятся.

Конечно, заранее невозможно узнать, как пойдет та или иная съемка, поэтому в сценарии пропишите, как вы это видите, как предположительно может быть. Но при этом избегайте постановочных, заранее спланированных сцен.

Вы пишите сценарий неигрового фильма, поэтому не стоит заставлять героев специально говорить что-то на камеру. Постановка уместна, если нужно снять реконструкцию или иллюстрацию событий.

Основа хорошего сценария — интересно придуманная композиция фильма, или, по-другому, сценарный ход. Его нелегко найти, но, если он всё-таки найден, — это половина успеха.

Необычное начало или конец, яркий лейтмотив, параллельная сюжетная линия могут быть залогом удачной композиции.

Если вы используете такой ход, следите за тем, чтобы все остальные сюжетные линии не «распадались» ,чтобы вся сценарная конструкция подчинялась центральном сценарному ходу.

Видео по теме

Обратите внимание

Данная статья не может быть использована как прямое руководство к действию. Написание сценария для документального фильма — дело трудное, поэтому лучше пройти обучение на сценарных курсах (еще лучше — поступить на сценарный факультет) или самостоятельно изучить специальную литературу.

Источники:

Сценарий документального фильма
как найти документальный фильм

Диалог с экрана: как работать в документальном кино

Дайте возможность истории и герою самим диктовать то, каким будет результат исследования

Документальный фильм “Запечатлевая красоту” (“Shooting beauty”), который сейчас с триумфом прокатывают по разным фестивалям, рассказывает о жизни людей с церебральным параличом. Герои сами снимают на дешевую камеру, как выглядит жизнь их глазами.

Режиссер фильма Джордж Качадорян говорит:

Успех любого фильма во многом зависит от решения, сколько кадров, которые уводят повествование от истории героя, режиссер сможет вырезать.

Так, в работе над фильмом “Запечатлевая красоту” он отказался от нескольких интервью с медицинскими экспертами, которые достаточно дорого ему достались, потому что это уводило зрителя от основной проблемы, которая поднимается в фильме.

“Вместо того чтобы говорить о проблеме в целом, обсуждать ее устройство с экспертами и все такое, мы сосредоточились на персонажах и это изменило весь фильм.” — пишет Качадорян.

Для Качадоряна, основная работа которого — это работа редактора новостей на канале ABC, решение вырезать некоторые кадры было не таким сложным. Этим он занимается на АВС и два раза был удостоен премии Эмми за свою работу в качестве редактора. “ У меня большой опыт… нельзя вот так взять и зайти в монтажную или взять камеру и снимать, пока не изучишь то, о чем будешь рассказывать.

Нужно быть безжалостным и жестоким к повествованию и искать, как рассказать свою историю максимально быстро, эффективно и красиво. Как только чувствуете, что задержались где-то слишком долго, темп теряется и фильм рассыпается.

Исследуйте и все, что находится около основной темы тоже

Последний документальный фильм Джун Кросс “Старик и море” начинался как рассказ о старике 82-х лет, который перестроил свой дом в Орлеане после урагана Катрина ( самый разрушительный ураган в истории США). В этом году фильм вышел на портале Frontline.

“Мне пришлось использовать огромное количество журналистских трюков, чтобы рассказать то, что в итоге выросло в историю про старика, который всего-лишь пытался перестроить свой дом и заполучить обратно возможность жить в городе”. Но на деле, этот проект гораздо больше, чем его история” — говорит Кросс.

Изучала как страховые компании справлялись с реализаций программ защиты при наводнении.

В результате фильм дал гораздо больше, чем просто съемки с локальных городских встреч и интервью с незнакомцами на улицах города.

“Теперь я больше чем никогда уверена, что информация, настоящая информация — это ресурс, который очень сложно найти”. — пишет Кросс.

“Обучение журналистике — это обучение тому, как найти информацию, которая не хочет быть найдена, как раскрыть ее так, чтобы она служила во благо обществу… ну вы реально ничего не найдете, если просто Гугл будете использовать.“

Не забывайте об этических нормах документального повествования

Самый ценный совет, который он может дать начинающим документалистам — не использовать в продакшне дополнительные эффекты, такие как свет, звук, редактуру и тд. Это вопрос этики. “ Помимо всего прочего, уважай то, о чем ты рассказываешь, свою историю и своего героя.

” — пишет он.

И ты, как человек за кадром, в той или иной форме способен управлять тем, как это увидят другие… Есть определенный уровень человеческого достоинства, который необходимо сохранять и ты, как режиссер должен уметь поступать правильно.

Есть тонкая грань между тем, что легально и что морально допустимо и тем, что ты можешь найти лазейку и раскрутить историю так, как тебе выгодно.”

И пока режиссер документального кино ни от кого не зависит, когда делает кино, он должен пройти отбор подавая свой фильм на телевидение. Некоторые телекомпании требуют, чтобы каждое развитие сюжета было подкреплено тремя источниками. Это не только защищает компании от исков, но еще и не дает просочиться на телевидение плохим или пропагандистским проектам.

Поэтому очевидный факт: проведи исследование темы, до того как снимать.

Циокос говорит: “ Штука с кинопроизводством, что тебе не нужно приобретать лицензию, чтобы фильм сделать. Ты берешь камеру, покупаешь, находишь, где угодно достаешь и начинаешь снимать фильм, делать что-то крутое. Но это не значит, что это будет достаточно хороший фильм. В этом вся сложность и иногда такое происходит и с людьми, которые уже снимали и раньше.”

Но журналистика учит выстраивать длительное повествование, учит выяснять, какая часть истории из того что ты рассказываешь самая важная и учат рассказывать ее так, чтобы людям захотелось посмотреть до конца и открыть для себя что-то новое и важное в процессе.

Больше о том, как снимать кино при любых возможностях в нашем новом курсе, запуск летом.

Источник: http://independent-magazine.org/2010/01/doc_tips/

Как написать сценарий исторического фильма

Исторические фильмы — это не только описание сражений, военных переворотов и революций. Даже когда сценарист пишет о событиях вчерашнего дня, он уже погружается в прошлое. О том, как уйти от шаблонов и по-новому взглянуть на историю — в статье Скота Эссмана,

независимого режиссера, колумниста журнала MovieMake.

Реальность существует только здесь и сейчас, а все остальное — наша фантазия.

Если вы пишете сценарии и при этом представляете прошлое, пусть даже такое недавнее, как сегодняшнее утро, то вы уже работаете над историческим фильмом. Поэтому картины о событиях прошлого неизменно популярны.

В 1999 году на Оскар за лучший фильм претендовало пять исторических драмам. Из них сценаристам я особенно советую пересмотреть «Елизавету» и «Влюбленного Шекспира».

Оба фильма — отличные примеры того, как можно снять сильнейшую историческую драму при сравнительно небольшом бюджете. В обоих фильмах используется не так много декораций. Вместо этого, там современная, живая речь и такие же поступки героев, что делает оба этих фильма такими «вкусными» для зрителей.

Некоторым людям кажется, что лучшие исторические фильмы восстанавливают мельчайшие детали событий. Общепринятый подход к истории человечества вкратце можно изложить так: примерно 10000 лет назад закончился Каменный Век и человек начал заниматься сельским хозяйством. С этого момента история медленно (и не всегда равномерно) «ползла» к техническим чудесам, окружающим нас сегодня.

А что если такой взгляд был навязан нам, чтобы мы поверили в то, что современный мир и наша культура — величайшее достижение в истории? Вспомните, какие ужасные вещи происходили на протяжении всего двадцатого века, и возможно вы сочтете такой взгляд не просто неточным, а совершенно ошибочным.

Есть много доказательств иной точки зрения, которая таит массу новых, неожиданных идей для «исторических» фильмов.

Принято считать, что древние люди были в большинстве своем необразованными. Часто это проявляется в неестественных, глупых диалогах. Чего стоят хотя бы две голливудских версии «Клеопатры» (1934 и 1963 года). Чтобы показать архитектурное величие древнего Египта, для обоих фильмов выстроили немыслимые декорации.

Но почему поступки египтян, живущих в таком же комфорте, как и мы с вами (полы с подогревом, горячее и холодное водоснабжение), часто так иррациональны? Ни один из этих фильмов не может объяснить, почему Цезарь и Марк Антоний рисковали жизнью и властью, в борьбе за одну и ту же женщину.

Неужели дело только в ее красоте?

В версии «Клеопатры» 63-го года снялись две кинозвезды: Элизабет Тэйлор и Ричард Бертон. Но единственная удачная сцена, которую они смогли сыграть хорошо — это сцена любви между Тэйлор и Бертоном.

Фильм провалился в прокате, потому что шаблонные сценарии не дали актерам возможности рассказать великую историю. Клеопатра была сильным лидером и преследовала свои интересы, отлично понимая, насколько связь с ней политически важна и для Антония, и для Цезаря.

Вообще, в древние времена женщин почитали за духовные и магические силы….

Почему бы не учесть это и не написать сценарий о Клеопатре — хитроумной правительнице, ведущей политическую борьбу с двумя конкурентами? Возможно, в будущем имеет смысл вообще пересмотреть тему фильма и снять его, как «Елизавету» — в простых декорациях, но с отличным сюжетом, проработанными персонажами и интересными диалогами? Обратите внимание, как искусно авторы «Елизаветы» справились с боевыми сценами: в фильме показаны последствия битвы — поле, усеянное трупами. Следующий кадр снят уже в декорациях — главные герои обсуждают последствия случившегося. Сценарист восстановил историю, сделав акцент не на деталях сражения, а на правде отношений. Это похоже на то, как актеры используют систему Станиславского, чтобы реалистично играть персонажей из любых эпох.

Где же сценаристу найти подтверждения новому взгляду на историю? Что если человечество вот уже 10000 лет постепенно деградирует и достигло «дна» в двадцатом веке? Да, такую теорию тяжело доказать, но если задуматься, ей найдется немало подтверждений.

Необычная точка зрения позволяет по-новому взглянуть на великих людей прошлого, на переломные исторические события и написать интересный сценарий с небольшим бюджетом.

Но где взять исторические данные? Фильмы, написанные под слишком сильным влиянием ученых, часто неубедительны и просто ужасны (чтобы убедиться, посмотрите картину 1971 года «Николай и Александра»).

Голливуд усвоил этот урок и давно снимает исторические фильмы по-своему.

Есть общее заблуждение, что профессиональные историки, так же как представители естественных наук, в первую очередь заинтересованы в поисках истины.

К сожалению, это справедливо только в том случае, если найденная истина соответствует взгляду, принятому в академическом сообществе.

Отклонение от общего мнения может привести к тому, что публикаций больше не предложат, перестанут приглашать на конференции, коллеги начнут сторониться и отводить глаза….

Но все-таки есть исключения: например, Говард Зинн, который в своей книге «Народная история США» открыл новый взгляд на развитие Америки. Посмотрите, как он использует источники: дневники, письма, автобиографии — вы тоже можете использовать все это для создания своих персонажей.

О новых исторических теориях можно узнать и из других источников. Помните фрагмент из «Людей в черном», когда Томми Ли Джонс, засекреченный супер-агент, открывает нам секрет, что самый лучший источник новостей — таблоиды.

В этом что-то есть. Каждый год вы найдете в них как минимум одно крупное историческое открытие.

Ищете новую точку зрения? Так почему бы не воспользоваться желтой прессой? Из новости о найденных обломках Ноевого ковчега может родиться интересная идея.

И этого недостаточно?! Сходите в библиотеку. Там столько идей, что на всю жизнь хватит. Чего стоят архивы переписок и прочих документов других эпох! Поищите в крупных книжных магазинах, и не забудьте заглянуть в секцию «сенсации/паранормальные явления». Исторические книги, которые вы там найдете, зачастую пишут независимые исследователи, не связанные с университетской системой.

Посмотрите в секции археологии. Все строения тех времен можно смело перенести на компьютер. С развитием компьютерной графики отпала необходимость строить сложные павильонные декорации. А ведь еще в девяностые годы создатели документального минисериала «500 наций» рисовали целые города, превосходящие по размаху все, что существовало в средневековой Европе.

Можно найти новый подход к любой эпохе, даже к нашему времени. Главное — не замыкаться в рамках устоявшихся представлений и позволить себе творить. Например, вы можете доказать, что разделение Первой и Второй Мировых Войн искусственное и годится только для европейцев.

Свежий взгляд мог бы увидеть весь двадцатый век, как одну большую войну с короткими остановками для перевооружения. Новое видение истории дает новый материал для кинематографа. Особенно интересно работать с новейшей историей, ведь многие из участников событий до сих пор живы.

Встретьтесь с ними!

В фильме «Бартон Финк» есть сцена, где Джону Туртурро, играющему молодого сценариста, выпадает счастье увидеться с прототипом героя своего фильма. Только вот Финк так много говорит, что не дает собеседнику вставить ни слова. А нужно наоборот войти к таким людям в доверие, слушать их, проводить с ними время и присматриваться к ним.

Келли МакГиннис, исполнившая роль Сары в фильме «Свидетель», когда готовилась к съемкам провела две недели в семье эмишей. А сценарист фильма (Уильям Келлей) жил с эмишами целый месяц. В итоге фильм стал одним из самых правдивых изображений жизни этой общины. Вы можете добиться такой же степени правды.

А благодаря современным средствам коммуникации, для этого даже не обязательно куда-то ехать.

Источник

Когда вы долго не можете выйти из творческого ступора и найти вдохновение, одна их тех вещей, которая вам поможет — посмотреть на события под другим углом. Например, глазами человека, который занимается документальным кино и готов поделиться советами, как делать это по-настоящему круто.

Джун Кросс — продюсер, режиссер, редактор документального кино, двукратный обладатель Эмми. Карьера Джун началась более 30 лет назад, и за это время она успела снять 10 документальных проектов. Помимо этого, Джун Кросс преподает курс репортажной съемки и документального кино на факультете журналистики Колумбийского университета.

Итак, поехали, как же работает документальное кино?

Нужно понимать разницу между историей и проблемой

Хороший журналист не пишет о проблемах, о происшествиях. Ведь они, как правило, слишком не личные и не могут вовлечь аудиторию. Тем более, когда журналист рассказывает что-то новое и неизвестное для аудитории. Вместо этого хороший журналист фокусируется истории человека, на судьбу которого повлияло произошедшее, тогда зритель начинает быть заинтересованным и сопереживать.

Кросс объясняет на примере дискриминации людей-трансгендеров: “ Дискриминация — это проблема. Съемки конференций, встреч, посвященных теме дискриминации могут увеличить интерес людей к теме и дать какие-то поверхностные знания. Но, если вы найдете человека, чья жизнь висит на волоске из за проблемы дискриминации, который сможет рассказать трогательную историю, как “Гостеприимный Юг” ( Southern comfort) ваша история станет по-настоящему важной.”

Этот документальный фильм 2001 года рассказывает о последних годах жизни Роберта Идса, трансгендера, который умирает от рака яичников, потому что доктора отказались его лечить из страха испортить свою репутацию. История Идса с первых кадров затягивает зрителей, вне зависимости от того, как они относятся к трансгендерной дискриминации.

Будь заинтересован в истории

“Меня убивает именно та часть моего тела, которая является женской” — говорит Идс, герой “Гостеприимного Юга”. Настоящая ценность этой фразы в ее честности, она не звучит как запись конференции. Зрителю нужно узнать историю Идса, а для этого режиссер должен сам гореть историей, хотеть копать глубже того, что лежит на поверхности. А иногда и выходить в этих поисках из собственной зоны комфорта.

Но приверженность делу и вера в историю, которую ты рассказываешь — это больше, чем снимать историю о человеке, это значит наблюдать за процессом со знанием дела, не забывать про какую проблему, событие ты снимаешь и понимать, какая информация важна для истории, а какую можно будет вырезать.

Дайте возможность истории и герою самим диктовать то, каким будет результат исследования

Режиссер фильма Джордж Качадорян говорит:

Успех любого фильма во многом зависит от решения, сколько кадров, которые уводят повествование от истории героя, режиссер сможет вырезать.

Для Качадоряна, основная работа которого — это работа редактора новостей на канале ABC, решение вырезать некоторые кадры было не таким сложным. Этим он занимается на АВС и два раза был удостоен премии Эмми за свою работу в качестве редактора. “ У меня большой опыт… нельзя вот так взять и зайти в монтажную или взять камеру и снимать, пока не изучишь то, о чем будешь рассказывать.

Исследуйте и все, что находится около основной темы тоже

Чтобы ее рассказать Кросс собирала информацию из самых разных источников. Она даже подавала запрос в правительство, чтобы найти тех, кто занимается куплей продажей земли в Новом Орлеане. Изучала как страховые компании справлялись с реализаций программ защиты при наводнении. В результате фильм дал гораздо больше, чем просто съемки с локальных городских встреч и интервью с незнакомцами на улицах города.

“Теперь я больше чем никогда уверена, что информация, настоящая информация — это ресурс, который очень сложно найти”. — пишет Кросс.

Не забывайте об этических нормах документального повествования

Как один из программных директоров фестиваля Сандэнс, Бэзил Циокос отсматривает около 250 заявок из секции документального кино каждый год. Он посмотрел тысячи документалок за последние несколько лет и изучил все те ловушки, в которые могут попасть фильммейкеры. Самый ценный совет, который он может дать начинающим документалистам — не использовать в продакшне дополнительные эффекты, такие как свет, звук, редактуру и тд. Это вопрос этики. “ Помимо всего прочего, уважай то, о чем ты рассказываешь, свою историю и своего героя.” — пишет он.

Качадорян повторяет это утверждение: “Когда ты делаешь документальное кино, кто-то зовет тебя в свой дом посмотреть на что-то очень личное и интимное. Тебе показывают кто эти люди есть, как выглядят, что делают. И ты, как человек за кадром, в той или иной форме способен управлять тем, как это увидят другие… Есть определенный уровень человеческого достоинства, который необходимо сохранять и ты, как режиссер должен уметь поступать правильно. Есть тонкая грань между тем, что легально и что морально допустимо и тем, что ты можешь найти лазейку и раскрутить историю так, как тебе выгодно.”

Поэтому очевидный факт: проведи исследование темы, до того как снимать.

Кросс говорит: “А у кого поучиться документальному повествованию как не у журналиста? Режиссеры документального кино не обязательно должны обучаться журналистике чтобы быть честными в своем подходе к изображению субъекта. Но журналистика учит выстраивать длительное повествование, учит выяснять, какая часть истории из того что ты рассказываешь самая важная и учат рассказывать ее так, чтобы людям захотелось посмотреть до конца и открыть для себя что-то новое и важное в процессе.

Больше о том, как снимать кино при любых возможностях в нашем новом курсе, запуск летом.

Источник: http://independent-magazine.org/2010/01/doc_tips/

Источник

Марина Разбежкина: «Документальный фильм: нужен ли сценарий?»

Беседу ведет Никита Карцев.

НИКИТА КАРЦЕВ. Марина Александровна, давайте поговорим о документальной драматургии. Начнем с того, что входит в само понятие «сценарий документального фильма».

МАРИНА РАЗБЕЖКИНА. Правило сегодня – это отсутствие сценария. Правда, если ты снимаешь научпоп, или ретрокино, или историческое кино, то там есть сценарий. Но если ты снимаешь «здесь и сейчас», как учат в нашей школе, то сценарий не нужен, его не может быть, потому что движения твоего героя непредсказуемы. Хотя мы откликаемся не только на его движения. Если нет сценария, то это не значит, что нет драматургии. Без драматургии в документальном кино, как и в игровом, никуда не денешься. Хотя в попытке приближения к реальности, к жизни, хочется отменить все, в том числе драматургию. Мы пытались и, в общем, почти достигли успеха. И все же так или иначе даже нам приходится помнить о том, что есть какие-то элементарные вещи: завязка, кульминация, финал.

НИКИТА КАРЦЕВ. Документальное кино без драматургии – это камера наблюдения.

МАРИНА РАЗБЕЖКИНА. С камерой наблюдения тоже не так легко. Все дело в мере объективности. Даже камера наблюдения не дает возможности объективно разглядеть реальность. Вообще, «наблюдение», «отсутствие сценария» – все это ничего не говорит об объективности существования, допустим, героя или истории. Значит, речь о чем-то другом. Меня, знаешь, дико раздражает, когда критики «ведутся» на якобы прямую, без участия автора экранную «копию» действительности. Ладно, зрители говорят: «Ой, вот у вас – правда жизни». Это все полная ерунда, потому что правды жизни как таковой в отражении не существует. И когда критики говорят: «Ну понятно, ваша школа – это школа наблюдения», это тоже ерунда, потому что мы не занимаемся тотальным наблюдением. Тотальное наблюдение называется «слежка за героем».

Как результат, ты не получаешь того, что хочешь проговорить через героя. Есть определенная степень приближенности к героям или отдаленности от них. Вот, пожалуй, особенность драматургии. Если ты максимально приближен к героям – а у нас именно так – и снимаешь в основном горизонтальное пространство, то есть жизнь героя, которую можно охватить глазом, и, не говоря о «высоком», о высоких материях, получаешь на экране словно само собой возникающее «высокое», – это совершенно замечательно. Если же в фильме этот другой смысл, другое измерение не возникает, мы все равно не в накладе, потому что мне кажется, что горизонтальное пространство жизни не рассмотрено в российской культуре никак. Русская культура – всегда о высоком: она не захотела рассматривать носки вблизи. И в этом ее проблема.

«31-й рейс», режиссер Денис Клеблеев

Иногда на мастер-классах случаются смешные вещи. Несколько лет назад, когда нас еще мало знали, я пыталась рассказать случайно собравшимся людям про горизонтальное и вертикальное. Одна девочка очень внимательно слушала – я прямо видела, что она на мне сосредоточена, – потом подняла руку: «Можно я скажу, что я поняла?» «Можно». – «Горизонтальная культура – это как, допустим, если вы бы снимали «Анну Каренину», но вам непременно было бы важно, какие на Анне были трусы с утра, перед тем как она бросилась под поезд». Я отвечаю: «В принципе это правильно, потому что нам очень важно, как она встает, как она одевается – носочки, трусики, перчаточки, юбка и так далее. Как она себя создает». Это уже сценарий. Вы можете решительно не иметь это в виду, и тогда будет другой сценарий, другой разговор о человеке. Вы можете так же снимать документальное кино не об Анне Карениной, а о любой тете Ане, девочке Ане и так далее – о нашей современнице. Но один тип кино предполагает, что тетя Аня пишет возвышенные стихи, а второй – что тетя Аня пишет возвышенные стихи, но утром она непременно смазывает свои пяточки вазелином, потому что считает, что только с такими пяточками можно написать прекрасные стихи, поскольку все в мире крепко связано. Ну, условно… Это разные сценарии жизни, которые мы рассматриваем. Мы же можем вообще текущую жизнь не замечать. В общем-то, все снимают про одно и то же – те, кто снимает про реальную жизнь. Но все снимают по-разному, видят разное. Жизнь предлагает огромное количество сценариев – способов разглядывания этой жизни. Вот в этом и заключается драматургия. Мы в нашей школе, если снимаем нищих, бедных, бомжей, убогих и т.п., то пытаемся разглядеть человека в его норме существования. Не в том, что он такой несчастный. Мне вообще эта тема несчастья очень не нравится в искусстве. Не в том смысле, что нет несчастья и мы не должны его разглядывать, а в том, что мы проецируем свой взгляд на другого человека, героя, свое собственное ощущение несчастья выдаем за его ощущение.

НИКИТА КАРЦЕВ. Причем ощущение, как правило, ложное. Когда люди подходят к теме с уже готовым сценарием, они не исследуют жизнь, а подгоняют ее под заранее заданный ответ. Это и к игровому кино относится, а к документальному подавно. Отсюда этот вал плоских характеров, ситуаций, сюжетов, которые пытаются выдать за «высокое искусство». А оно не высокое – оно плоское. А как раз у Толстого с «Анной Карениной» готовых ответов нет. Не знаю насчет трусов, но мельчайших деталей там достаточно…

«Неуходящие натуры», режиссер Андрей Ткаченко

МАРИНА РАЗБЕЖКИНА. Потому что у жизни, даже у реального эпизода этой жизни, очень много сценариев существования. Пять режиссеров с камерами, которые собрались и смотрят на одного героя, на его мир в одно и то же время, снимают пять разных фильмов. Не потому что у них разные камеры с разными объективами, а потому что у них в башке пять разных сценариев этого разглядывания. Один смотрит на бомжа и снимает социально убойное кино, которое кричит: «Люди не должны жить так! Проклятый режим! Дядя Ваня должен жить если не во дворце, то, во всяком случае, в хрущевке-пятиэтажке!» Другой думает: «Господи, какой бедный дядя Ваня, такая тяжелая история жизни. В детстве его била мама, потом его отдали в детский дом, там его изнасиловал учитель». И так далее. Это такие режиссеры-страдальцы, у них свой сценарий.

Если говорить о нашей школе, мы пытаемся избежать оценки. Мы пытаемся предложить зрителю сценарий, в котором существует дядя Ваня как человек, которого его существование устраивает. Мы разглядываем, мы видим, что он научился жить в этом своем мире. Мы не сможем в нем выжить, а ему – неплохо. А в нашей жизни ему будет плохо, потому что у нас так много ограничений, которых у него не существует. Мы пытаемся рассказать о том, что дядя Ваня в этом бомжатнике, в этом подвале любит, как мы, ненавидит, как мы, трахается, как мы. То есть все-все у него, как у нас. У него совсем другое пространство жизни, но в остальном у него всё – как у нас. Имеем ли мы право жалеть его за то, что у него другое пространство, или нет? Я не знаю. Во всяком случае, концепция нашей школы в том, что мы не предлагаем его жалеть. Другое дело, когда человек обращается к нам и говорит: я хочу изменить свою жизнь. Но тогда, вообще-то, это дело социальных служб. Тогда тебе надо камеру откладывать и заниматься его проблемой, если ты социально активный человек. Но мы по-другому разговариваем и с миром, и с пространством, и со зрителем. О чем-то другом рассказываем. Мы хотим, чтобы люди приняли человека таким, каким он существует.

«Ферма», режиссер Андрей Шабаев

НИКИТА КАРЦЕВ. Но ведь в вашем желании, чтобы люди приняли человека таким, какой он есть, уже заключается ваша оценка этого человека.

МАРИНА РАЗБЕЖКИНА. Конечно. Ни в коем случае ни в одном из пяти сценариев нет какой-то объективной ситуации, потому что ее в принципе не существует. То есть угол зрения нашей камеры не всеобъемлющ. Хотя у нас и «ноль-позиция», это все равно позиция. Другими словами, отсутствие позиции есть позиция. Просто я поняла, что нет большей агрессии, чем навязывать человеку правила своего существования. Какими бы прекрасными они тебе ни казались, и какими бы ужасными ни казались тебе правила его существования. Все равно он прав, что существует так, а ты не прав в своем высокомерии считать себя лучше, счастливее со своей жизнью.

НИКИТА КАРЦЕВ. Но есть же такие авторы, которые не жалеют дядю Ваню, но не жалеют и нас, попутно взывая к нашей совести, сочувствию.

МАРИНА РАЗБЕЖКИНА. Ну они взывают, и что? Что дальше происходит? Я всегда боюсь быть неправильно понятой, наверное, я не очень точно выражаю эту свою мысль: когда на первый план в искусстве выходит гуманизм, искусство кончается. Потому что гуманизм означает некие практические действия, которые направлены на разрушение чего-то – существующего порядка, на разрушение одних правил и установление других. Мне кажется, что это не имеет отношения к искусству. Другое дело – я могу проникнуться симпатией к дяде Ване или к девочке Милане [так зовут семилетнюю героиню одноименного документального фильма Мадины Мустафиной, живущую вместе с матерью за чертой города, в лесу, практически на помойке – Прим. ред]. Потому что она живая, очаровательная, ей хорошо в этом месте, здесь и сейчас хорошо. Ей предложили такие правила игры, она пока не может предложить свои. Мы какое-то время ее даже не передавали соцслужбам, потому что понимали, что ее связь с матерью, даже с такой пропащей матерью, гораздо дороже, нежели существование в детдомовской постели. Это биологическая связь, которую так страшно нарушить… Я всегда очень боюсь помощи – когда приезжает группа и резко, с места в карьер, начинает «вытаскивать» своих героев. Речь не идет о больных, о людях, которым надо помочь. Это уже твоя человеческая сущность: ты сможешь, ты должен – дать деньги, найти врача и т.д. Речь идет о кино. Очень часто бывает так: «Мы не просто снимали, мы потом организовали…»

В «Милане» есть замечательный эпизод, за который нас потом драли все первые зрители. У них были такие глаза, они кричали: «Как вы смели?!» У нас же все зрители социально активные. В том эпизоде девочка лежит в постели с мамой и мать ее начинает бить за какие-то простые вещи – она расческу не там положила, намазала ногти, еще что-то… Мать дает ей оплеухи одну за другой, и девочка в какой-то момент кричит: «Мама, я не взрослая еще!» И держит ее за руку. Зрители говорили: «Как вы могли снимать? Мы бы вмешались!» Я спрашиваю: «Кто бы поступил иначе, чем режиссер?» Поднимается несколько рук. Я говорю: «Вы считаете, что мы должны были изменить судьбу героини?» Отвечают: «Да». – «У меня с собой адрес этой девочки, сейчас я дам вам его, и вы получите такую возможность». Никто адрес так и не взял. Это такой гуманизм, который не собирается действовать. Он собирается плакать, рыдать. Пресловутая фраза-оценка – зритель после фильма: «Я так плакал, смотрел и плакал». Я ненавижу плачущего зрителя. Я ненавижу этот уровень эмпатии, который вызывает слезы, я не верю в очищающие свойства таких слез.

«В шкафу», режиссер Дарья Аксенова

Когда Мадина Мустафина снимает, то ее позиция видна в том, как она стоит. Не в том, вмешалась она или не вмешалась, а в том, как она организует сценарий фильма: как она встала с камерой, где. В том, как она продолжает на протяжении примерно семи минут, которые длится эта сцена, снятая одним кадром, настаивать на этой точке, в которой она, автор, существует. Если бы она начала делать манипуляции с камерой, вышла на крупный план – глаза плачущие, ручка, хватающая руку матери, и так далее, – то она была бы… негодяйкой. Это сценарий режиссера-негодяя, который хочет сделать красиво и убедительно и для этого нажимает на слезные железы. Он знает, что сцена ужасная, и он сейчас нам сделает еще ужаснее, еще сильнее, он ткнет нам под ребра.

Но главное – все это сценарий, который возникает на съемочной площадке. Написать его заранее было нельзя. Когда мы начинаем снимать, мы не знаем, как поведет себя эта двадцатипятилетняя мама, как поведет себя ребенок, как поведут себя пьяные мужики… Мы ничего не знаем и даже предполагать не можем. Только какая-то общая картина в голове рождается – мы же знаем, как ведут себя пьяные люди или люди, которые живут на улице. А подробности для нас исчезают. И это самое страшное, что исчезают подробности. Нам говорят: «Зачем вы все это снимаете? Мы это каждый день сами видим». А я отвечаю: «Вы ничего не видите. Вы видите общий план, вы проходите мимо. Ваш сценарий – это сценарий человека, который проходит мимо. Наш сценарий сценарий человека, который останавливается и наблюдает подробности». Так вот, наш автор наблюдает подробности на среднем плане, где мы замечаем только краем глаза, что ручка девочки тянется, эта ручка на заднем плане, но это очень важно, что она на заднем плане, она не вызывает прямой удар под ребра, но мы ее фиксируем все равно. Мы видим, что девочка плачет, но мы ни в коем случае не наезжаем на ее глаза. У нас запрет – вплоть до исключения из школы – на эти наезды на глаза, полные слез, на «страдающие» руки и так далее.

В своем кино мы обращаемся к возможности человека додумывать какие-то вещи, мы не должны давить на зрителя, перевозбуждать его. Мы оставляем пространство для мыслей. И это всё – драматургия документального кино. Создавать ее очень сложно, гораздо сложнее, чем в игровом кино, потому что перед тобой каждую минуту возникает непредсказуемая ситуация, перед тобой непредвиденный сценарий жизни, на который ты должен отреагировать. Ты должен понять очень многое, как только перед тобой появился герой, который делает что-то, о чем он тебя не предупредил, и ты вообще не знал, что он будет это делать. Ты должен знать, где ты встанешь, должен знать, на каком расстоянии от персонажа, какая у тебя будет крупность. Потому что я не разрешаю трансфокатором пользоваться – именно для того, чтобы не было возможности разрушать этот сценарий зрительный. Ты сразу должен принять решение, выбрать. А если уж понимаешь, что выбрал не то, то должен подойти. У нас трансформатор отменен именно поэтому: езда туда-сюда разрушает визуальный сценарий – а ведь сценарий может быть не только литературный, нарративный, но и визуальный, который тоже ведет сюжет. В документальном кино, может, он первый, главный. Не канва литературная, а вот этот визуальный сценарий.

Два года назад я преподавала в Китае студентам-документалистам. Долго думала, как им объяснить, в чем разница между, допустим, телевизионной документалистикой и той, которой мы занимаемся. И я придумала историю, мне кажется, хорошую, потому что они ее поняли. Сидит старуха нищенка у магазина. Это общемировой, понятный образ. И стоят два оператора. Один – наш, документалист, другой – с телевидения. Оба наблюдают за старухой. Это практически один сценарий существования, потому что она делает одно и то же и они снимают одно и то же. Мимо нищенки проходит молодой человек, наверное, студент – с портфельчиком, с кейсом, с рюкзаком, с чем угодно. Он вынимает какую-то копеечку – юань, рубль, доллар – и кидает этой старушке. И идет дальше. Одни и те же кадры, из которых мы узнаем: сидела старушка, прошел молодой человек, который подал ей копеечку. Вот сценарий. А дальше наши пути расходятся. Потому что оператор с телевидения бежит сразу же на канал и продает этот сюжет двум редакциям. Одна из них – социальная редакция, там сделают передачу, которая расскажет о том, как плохо живут старики, как правительство о них не заботится и несчастная бабушка девяностолетняя вынуждена просить милостыню. Вторая редакция – молодежная, там из нашего сценария сделают сюжет про то, какие у нас замечательные молодые люди выросли, они не жалеют копеечку из своей стипендии, чтобы подать нуждающейся бабушке. Это работа телеоператора. Для него сценарий закончился, он его завершил достаточно пафосным финалом, выводом, который придумал сам. Потому что ничего в этой картинке не говорило ни о вине государства, ни о благородстве студента. Факты можно было трактовать как угодно. Но на телевидении требовали вот такого пафосного сценария.

Документалиста же почему-то заинтересовал студент, и он пошел за ним. Они оба оказались в магазине. Оператор проследил, что студент купил топор, засунул его в рюкзак. Вечером они «вместе» поднялись на чердак, и мы увидели старушку, которую зарубил студент, и дальше началась бы история старухи процентщицы из «Преступления и наказания». Так как «Преступление и наказание» переведено на китайский язык, мои студенты эту историю поняли. Так вот. Нашему документалисту не хватило истории в том сценарии первоначальном, в картинке жизни, которую он увидел. Для него эта история должна была продолжиться, потому что он задал себе несколько вопросов. Он не был уверен, что это государство довело бабушку до такого жалкого состояния. Он не был уверен, что студент был столь добр, что из своей нищенской стипендии пожертвовал ей копеечку или юань. Ему хотелось понять, что движет людьми в подобных случаях.

Совершенно другой сценарий.

НИКИТА КАРЦЕВ. Но тут есть опасность. Если мы остановимся на том, что студент зарубил старушку, то опять получится упрощение – история-то дальше развивается, книжка толстая.

«Милана», режиссер Мадина Мустафина

МАРИНА РАЗБЕЖКИНА. Да, правда. Документальное – настоящее – кино снимается долго, если только тебе не повезет, как, условно говоря, Костомарову и Каттену с фильмом «Трансформатор», который был снят за три часа. Но потом, в монтаже, авторы создали иллюзию длинного-длинного кадра, долгого сидения героев, замечательных мужиков, которые существуют как бы в безграничном мировом пространстве, где они потерялись с этим своим несчастным никому не нужным трансформатором. Драматургия? Ну да, сценарий, хоть и не написанный.

Сейчас мы запускали ребят на курсовые работы, это их первое кино после трех месяцев обучения. Некоторые вообще впервые взяли в руки камеру, когда к нам пришли. Три месяца они снимали разные задания – этюды, достаточно сложные, и теперь они уже показывают куски снятых курсовых, потом начинается монтаж. Первое, что меня интересовало, – есть ли у вас конец? То есть речь опять о сюжете, который закончен, дорассказан. Потому что самое сложное – закончить фильм. Ведь хочется идти и идти дальше. Студент Родион зарубил бабушку, и мы должны понять почему. И разворачивается длинная-длинная история. Но и она должна закончиться. Когда она заканчивается в жизни?

Когда-то в пленочной документалистике очень много снимали деревню. Городские люди, режиссеры, выросшие в городе, ехали в деревню, потому что там была какая-то правда, которую в городе было сложно углядеть. И в деревне был ближе, понятнее, яснее конец любого сценария. А так как носители правды были достаточно стары, то финал очень часто был естественный. Померла ли бабушка? Помрет ли она скоро? Иногда завершение съемок оттягивалось. В этом есть своеобразный цинизм – режиссеру было необходимо поставить точку. Бабушка была уже стара, смерть ее была неизбежна, и было понятно, что уходит человек, который несет в себе какие-то важные корневые ценности. Они были открыты в деревенской культуре, в «деревенской» литературе. Я же была больна почвенничеством очень долго. Надо сказать, это замечательно, когда ты проживаешь определенную часть жизни – не своей. Главное, в ней не задерживаться. Потому что, когда задерживаешься, становишься идиотом. Абсолютным. Ты должен выйти из своего обморока…

НИКИТА КАРЦЕВ. Найти конец этой драматургии.

МАРИНА РАЗБЕЖКИНА. Да, именно. Избавиться от заморочек, которые тебя тревожат, и выходить на новый путь. Только тогда что-то происходит. Если же ты заморачиваешься, упираешься в то, к чему привык, то становишься мерзким стариком, который рассказывает, как хорошо люди жили, когда у них были ценности, и как плохо, что сейчас этих ценностей нет. В общем, я рада, что прожила какой-то почвеннический период, чрезвычайно интересный, потому что я увидела других, не похожих на мое окружение людей, я застала их в ситуации, в которой сегодня их не застать, их просто уже нет. Ушло целое поколение – и его не сменило новое. У нас же история несменяемой культуры, она очень серьезная. И это проблема не социальная, скорее это выбор самой истории, мы не можем ею руководить. Ушел пласт людей, допустим, представителей северных народов. Их не много осталось, и они знают, что они раритеты, поэтому живут уже по сценарию как бы последних, удивительных и удивляющих – как любой раритет – людей.

«Время жатвы», режиссер Марина Разбежкина

НИКИТА КАРЦЕВ. Это интересно, потому что я ровно то же самое чувствую в Москве – не надо далеко уезжать. Для меня Москва всегда была городом прогрессирующей амнезии, у нее это просто в корневой системе. В Петербурге почти ничего нельзя трогать. Если было построено, так и будет стоять вечно. А в Москве нельзя ничего не трогать, не разрушать. Она – для того чтобы разрушать и строить что-то взамен. Поэтому здесь, наоборот, странно говорить о каких-то культурных ценностях. Есть люди, которые говорят, что старую, истинную Москву разгромили. Но это происходило так часто и так систематически, что, по-моему, уже превратилось в потребность, в правило жизни. В ее драматургию.

МАРИНА РАЗБЕЖКИНА. Я же, наоборот, застала людей, которые, условно говоря, в середине ХХ века «помнили», что происходило в XIV, у них была некая… не знаю, как это называется… генетическая память, историческая, память ноги, руки. Если женщина, допустим, стирала белье в тазу, сделанном из бересты ее прапрапрадедом в XVII веке, то у нее возникали свои особые отношения с историей через этот бытовой предмет. Ложка, которая была выпилена дедом. Простые вещи, не великие. Не песнопения, ничего такого. Достаточно сложные отношения с религией, допустим, на Севере, очень сложные. Не такие, что прямо вся Русь на коленях и в молитве. Вовсе нет. А вот эти отношения через предметный мир, они очень интересные. Когда они кончились, закончилась вся эта культура. Когда тебе предложили ложку из магазина, когда предложили пластиковый таз. Опять же я никак не оцениваю, просто сменилась эпоха, сменился предметный мир. Но вместе с тем предметным миром ушли люди. Это был сценарий того мира. Новый мир предложил другой предметный сценарий. Это все безумно интересные вещи. И вот… режиссеры снимали в деревне, кто-то – ощущая, что снимает последние дни исчезающего мира, кто-то просто действительно был обременен православными идеями, или почвенническими, или еще чем-то. Вот там в конце бабушка или дедушка умирали. Сценарий был ясен. А что делать, если ты снимаешь молодого человека, который, слава богу, вовсе не собирается умирать, и вообще надо поставить точку?

Что может быть точкой, концом истории? Вот это самое сложное в документальном кино. Потому что завершить практически невозможно. Очень часто «приходишь» в историю конкретного человека, попадаешь в жизнь, где нет никакого интригующего сюжета, никаких острых конфликтов. Тебе почему-то интересна эта история. Я сейчас прошу студентов не сценарии писать, потому что понимаю, что сценарий написать невозможно. Когда мы начинаем собирать, допустим, темы на курсовые, я прошу принести трейлер, хотя бы не сюжетный: пусть герой просто ходит, идет туда, потом сюда, смотрит и так далее… Потому что в документальном кино лицо человека само по себе сюжет. В игровом кино лицо актера не сюжет, потому что оно всегда вставлено в предлагаемые обстоятельства. У документального героя и лицо, и обстоятельства всегда уникальны.

«Трансформатор», режиссеры Антуан Каттен, Павел Костомаров

НИКИТА КАРЦЕВ. Иногда лицо – все-таки сюжет. Как в «Страстях Жанны д’Арк».

МАРИНА РАЗБЕЖКИНА. Да. Но мы так далеко, исторически далеко, от этого фильма, от того кинематографа, и только специалисты знают, сколько еще ролей сыграла или не сыграла эта актриса. Лицо же известного нам актера всегда вызывает интерес как лицо известного актера. Но лицо человека, которого ты выбрал в герои – если он действительно герой, потому что не каждый человек может быть героем, – это, несомненно, отдельный сюжет. Помню, Паша Костомаров рассказывал, как они с Каттеном нашли героев своего фильма «Мирная жизнь», где чеченцы, отец и сын, живут в русской деревне. Очень хорошая картина получилась. Они снимали с Лозницей какой-то фильм, снимали на автовокзале, и в толпе, когда Паша вел панораму, он увидел лицо чеченского старика. И оно его так задело, что он пошел за стариком. И дальше началось это кино. Потому что уже было лицо-сюжет. Но что здесь важно? Люди, которые правильно выбраны как персонажи, они все равно исполнители жизненных ролей, мы считываем и в то же время предлагаем им роль. В документальном кино есть вот эта сложность, даже двусмысленность: мы одновременно принимаем его существование в пространстве и предлагаем ему наше, авторское, которое похоже на его существование, но стопроцентно, конечно, им не является. Герой может не узнать себя в этой роли, хотя мы снимаем реально, максимально честно. Допустим, в нашей стилистике я не разрешаю хоть как-то руководить героем, не разрешаю говорить: пройдите слева направо, сядьте на стул…

«Страсти Жанны Д’Арк», режиссер Карл Теодор Дрейер

Это какие-то самые простые вещи. Ты предлагаешь человеку некую историю, которую вдруг увидел, разглядел в нем. Конечно, ты не говоришь: «Дядя Коля, давайте мы сделаем вот такое кино». Но ты все равно его так снимаешь, в таком ракурсе, ты выбираешь такие куски его жизни, ты их так складываешь, в такой сюжет, что это будет немножко не его, дяди Коли, жизнь. И все-таки одновременно это его жизнь, потому что он же ее прожил все равно – перед камерой. Вот это лицо как сюжет тоже часть драматургии документального фильма. Я, например, могу бесконечно смотреть даже плохое документальное кино, испытывая сильные эмоции оттого, что смотрю на человеческие лица, на уникальность движения, походки, мимики. Такого крутого замеса уникальности актер нам не может дать никогда. Он предлагает некоего среднего себя внутри заданных ему обстоятельств. В документальном кино человек предлагает себя всего целиком, и ты только выбираешь нечто важное, ты предлагаешь… Допустим, видишь, что тебя возбуждает его фас, а не профиль. И ты предполагаешь, что будешь снимать его все время в фас, потому что у него совершенно невероятное выражение лица, когда смотришь на этот полный рот, глаза и так далее. Эти лица как сюжет – очень здорово. И я не очень понимаю, почему режиссеры пока еще не сняли фильм-наблюдение… Хотя какой-то был фильм недавно, но, по-моему, там лица были вставлены в какую-то сюжетную оболочку…

НИКИТА КАРЦЕВ. Нечто похожее можно увидеть в фильмах Годфри Реджио или в совсем свежем фильме Янна Артюс-Бертрана «Человек». Но мы отвлеклись. Вы сказали, что когда студенты предлагают темы для курсовых, они просто приносят тизеры, в которых предполагаемые герои ходят туда-сюда…

МАРИНА РАЗБЕЖКИНА. …да, приносят просто людей. Так как у меня глаз поопытнее, чем у них, я могу сказать, что вот это – герой, а это – не герой. Что с этим человеком вы пройдете какую-то жизнь, а с этим не пройдете. Приметы героя – это довольно сложно. Допустим, ты имеешь дело с несомненно благородным человеком, который посадил тяжелый «Боинг» на Гудзон и спас людей. Но его можно было снимать только в тот момент – в момент героического поступка. Ни до того, ни после он не был никаким героем – не в смысле совершения поступка, а в смысле существования в кадре.

НИКИТА КАРЦЕВ. Поэтому у Клинта Иствуда не очень получился фильм «Чудо на Гудзоне». Не понятно, на что там дальше смотреть, все самое интересное произошло за сто десять секунд.

МАРИНА РАЗБЕЖКИНА. На мастер-классах я рассказываю такую историю о выборе героя. Когда были взрывы в метро на «Автозаводской», я оказалась у телевизора, а телевидение очень быстро туда приехало, и почти в прямом эфире все видели, как перекрывают входы в метро, как выносят людей. И это, в общем, было – кино… так же как взрывы башен-близнецов в Америке. Я это тоже помню: включила телевизор – и вижу падающие башни. Я думала, что это игровое кино, и только спустя время вдруг поняла, что на экране какой-то невероятный, невозможный документ. Так произошло и с «Автозаводской». Я увидела, что на поверхность вышел машинист поезда, в котором произошел взрыв. Его звали Володей, до сих пор помню, лет сорок ему. Совершенно неинтересное, нецепляющее лицо, на улице не обратишь на него внимания. Вокруг было много журналистов, и они стали спрашивать его, что случилось, пытались сделать из него героя – в том самом классическом смысле, что герой – это поступок. Благородный поступок, естественно.

А история была такая: машинист не открыл двери сразу же после взрыва и этим спас очень многих людей, потому что открыть дверь можно было только после того, как был отключен от электропитания высоковольтный провод, контактный рельс. Иначе бы погибли люди, выпрыгнувшие из вагонов, в которых взрыва не было. Все посчитали, что для принятия такого трудного решения машинист должен обладать невероятным мужеством, способностью мгновенно находить выход из опасной ситуации. Потому что все происходит в тоннеле, отовсюду крики, вокруг дым, сзади огонь. Ему говорят: «Владимир, вы герой». Он спокойно: «Почему?» «Ну вот вы же не открыли сразу двери, вы же проявили самообладание». А он говорит: «Не открыл, я не мог их открыть». «Почему?» «У нас, – отвечает, – инструкция». Его драматургия такая: у него существует инструкция, а в инструкции написано, что в подобных случаях машинист прежде всего должен сообщить в диспетчерскую, чтобы отключили этот провод, и только потом открывать двери вагонов. «Понятно, – настаивают журналисты, – но вы же могли нарушить инструкцию, невольно нарушить, у вас же стресс». А он говорит: «Я не мог нарушить инструкцию».

Скучный человек, да? Человек инструкции. Вероятно, в жизни такого хочется убить, потому что существовать рядом с ним невозможно. Но в ситуации для него профессиональной он абсолютно встроен в свою драматургию – в драматургию инструкции. Я прямо помню лицо этого Владимира и то, как он бубнит: «Я не герой, у меня инструкция, я не мог ее нарушить, я ее хорошо знаю». Дальше началась журналистская вакханалия с поиском героя, то есть с попыткой переписать сценарий жизни этого Володи. Они пошли к нему домой, выяснилось, что он разведен, живет со старенькой мамой. Они вломились в квартиру – бедная такая хрущевка, бедная, но чистенькая, с достоинством. Мама, похожая на бывшую учительницу младших классов. Ее спрашивают, как Володя рос, как она его такого воспитала, замечательного героя. Мама – точь-в-точь Володя. «Вова был очень послушным ребенком. Хорошо учился, мыл руки перед едой…» И так далее. В общем, нигде не перепало журналистам. Куда ни ткни – ну не герой, и всё тут. А я смотрю на это и думаю: вот вдруг бы мы, документалисты, оказались с камерой в метро в этот момент. И попытались снять кино. Потому что ситуация на самом деле неординарная. В такой ситуации ты все время ищешь экшн, в котором человек проявляется. А этот проявляется в уже прописанной драматургии, и ты должен это учесть. И думаешь: ну а что, он не человек? Не герой фильма? Что дальше? Ведь прописано его поведение под землей. А потом, на земле, драматургия не прописана. Но что-то же произошло? И я студентам задаю такую загадку: что могло с этим Владимиром произойти, допустим, после того, как он стал героем, совершил подвиг? Что могло нарушить инструкцию жизни, которая, видимо, была создана еще и мамой когда-то: он был послушен, все делал правильно, как положено. И я подумала, что самое сильное – это если все сорок лет он, приходя домой, снимал башмаки и ставил их справа от двери, то после взрыва он поставил бы их слева. Это и есть вот тот сильный драматургический момент, который мы должны увидеть, если бы мы снимали документальный фильм.

«Посетители», режиссер Годфри Реджио

НИКИТА КАРЦЕВ. «Я на правую руку надела перчатку с левой руки»…

МАРИНА РАЗБЕЖКИНА. Не знаю, это уже слишком, перебор, мы прямо в лицо ткнули бы своей драматургической находкой. А вот то, что рука вдруг дрогнула и он поставил ботинки туда, куда раньше никогда не ставил… Вот что такое драматургия документального кино. Это еще и попытка увидеть в самых привычных вещах, в поведении персонажей какой-то сбой. Что может быть сбито? Есть замечательный фильм, один из моих любимых, который рассказывает о человеке в его повседневном негероическом состоянии. «Жанна Дильман, набережная Коммерции, 23, Брюссель 1080» Шанталь Акерман. Три с половиной часа экранного действия, и каждый час в одном и том же пространстве, в одно и то же время происходят очень похожие события. Женщина средних лет живет с сыном-подростком. Утром встает, кормит его, отправляет в лицей, потом перечитывает письма, у нее переписка с родными, потом идет на почту, потом заходит в кафе, пьет кофе, потом приходит домой, готовит обед. Ровно в пять часов – мы видим часы – звонок, приходит любовник, они совершают половой акт, он уходит, она перестилает постель, приходит сын, она кормит его, рассказывает, что было за день, что в письмах от родственников, и потом они ложатся спать.

Следующее утро – очень похожее, но с некоторыми сдвигами в ситуациях и во времени. То есть ситуации те же самые, но почта почему-то закрыта. Героиня приходит в кафе, а там на месте, где она сидит, как мы понимаем, многие годы, – какой-то человек. Кафе пустое, но он сидит именно на том – ее – месте. И она раздражена, и мы видим, как накапливается раздражение. Из-за того что ее место занято, она не пьет кофе, хлопает дверью. Любовник опаздывает на пять минут, это ее тоже раздражает, она сжигает картошку на плите. Следующий день – неурядицы-неприятности накапливаются. И еще на следующий они продолжаются. Любовник опять опаздывает, они совершают половой акт, и она его душит.

Это все очень мелкое, это мелкая жизнь. Но это та горизонтальная жизнь, в которой, мне кажется, все необычайно важно, в которой вот эта бытовая повседневность чрезвычайно значима. Мы на нее не обращаем внимания, а внимание на нее надо обратить. Поэтому наш фокус настроен на эту мелкую жизнь, в которой вроде бы ничего не происходит.

«Зима, уходи!», режиссеры Алексей Жиряков, Денис Клеблеев, Дмитрий Кубасов, Зося Родкевич, Елена Хорева, Анна Моисеенко, Надежда Леонтьева, Мадина Мустафина

Это я к тому, что наше кино – и игровое, и документальное – в основном психологическое, если говорить о реалистическом кино. И мы всегда ищем какие-то причинно-следственные связи, которые завязаны на некие сюжеты давнего прошлого, на тяжелое детство, сложную юность, обиды, неразрешимые вопросы, которые приводят к неким трагическим историям. А на самом деле очень часто достаточно, чтобы было занято место, на котором ты изо дня в день сидел в кафе. Это просто нарушение ритма. Разрушить жизненный ритм, особенно горожанина, для которого ритм очень важен, значит разрушить сюжет, сценарий его жизни.

Не наша жизнь рушится, а маленький сценарий, который мы сами для себя придумали. В документальном кино мы должны понимать, что наш сценарий, тот, что мы придумали для своего героя, может быть разрушен в любую минуту любым его непредсказуемым поступком. Одновременно мы должны понимать, что персонаж находится внутри своего собственного сценария, который он тоже боится разрушить и который разрушается некими обстоятельствами, не являющимися трагическими, но выходом из этих обстоятельств может стать даже убийство. Если будет разрушен его, героя, маленький сценарий.

Вернемся к драматургии. Драматургия документального кино на самом деле многослойна. Она потому сложна, что существует в отсутствие предварительно разработанного сценария. Я предлагаю студентам – а они меня не слушаются, потому что в принципе достаточно сложно, – познакомившись с героем и каким-то образом войдя в его жизнь, написать сценарий предполагаемого игрового фильма, в котором действовал бы их герой. Как ты хотел бы, чтобы сложились обстоятельства его жизни? Что стало бы кульминационным моментом? Какой финал истории ты бы предложил герою? Это достаточно фантазийный сценарий, условный, конечно. Но если ты познакомился с человеком и достаточно точно почувствовал, как сложится его жизнь, что с ним случится, то, может быть, на 30 процентов он осуществится. Может быть, и нет. Самое главное, что ты не должен его толкать в этот сценарий, а должен наблюдать за неким новым предложением, которое он тебе подсказывает своей жизнью. А второй сценарий я всегда предлагаю писать после того, как кино уже снято, но еще не смонтировано. Вот всё – перед тобой только эта жизнь, уже ни влево, ни вправо. Только эти десять, двадцать, тридцать, сорок, сто часов, которые ты снял. И эти снятые часы предлагают тебе разные сценарные варианты. Десять режиссеров монтажа садятся за твой материал и делают из него десять разных фильмов. Потому что по-разному прочитывают твой сценарий, ведь, как мы уже выяснили, объективной, единственной реальности нет.

Окончание следует

Источник