Работа режиссера со сценарием

Режиссер во время подготовки к съемкам

Режиссер фильма во многом схож с дирижером оркестра. Во-первых, как дирижер, должен в уме собрать идеал того, как должна звучать музыка, а режиссер должен в уме видеть, как фильм должен выглядеть. Во-вторых, как и дирижер, режиссер фильма должен передавать свое видение различным исполнителям, так, что каждый работает на создание единого видения.

Режиссерскую работу иногда сравнивают с работой полевого генерала, постоянно отдающего приказы военнослужащим. Хотя некоторые режиссеры именно так и работают, их обычно недолюбливали, и они не были успешными долгое время. Наиболее эффективные режиссеры обмениваются их видением и стимулируют персонал и актеров участвовать в процессе, способствуя проявлению их лучших творческих способностей.

В действительности эти два процесса создания видения и разделения его с группой есть один непрекращаемый процесс, начатый режиссером, и постоянно развивающийся, т.к. все участники команды вносят свой вклад, а режиссер реализовывает пути совершенствования и развития общего видения.

Конечно, работа режиссера заключается в коммуникации. Хотя некоторые режиссеры являются создателями фильма и играют одновременно несколько ролей, но единственные задачи, относящиеся именно к режиссерскому делу, будут беседы, выслушивания и убеждения.

Режиссеру необходимо уметь хорошо писать и рассказывать людям истории, и уметь пользоваться всеми доступными трюками и хитростями для лучшего восприятия этих историй слушателями. Хорошие режиссеры имеют при себе записные книжки или журналы, где они хранят свои мысли, идеи и планы на фильм, чтобы включать их в нужное время, и быть уверенными, что ничего не забудется в этом хаосе производства.

Чтение сценария

Первостепенной задачей режиссера в предсъемочный период является прочтение сценария. Во многих независимых фильмах режиссер является также и сценаристом, поэтому вы, вероятно, подумаете, что автору сценария уже хорошо известна история сюжета и он может пропустить этот шаг. Когда формируется видение картины, не стоит пренебрегать этим шагом.

Это тот период, когда режиссер может свободно со стороны взглянуть на сценарий, как на основу фильма, глубоко погрузиться в сюжет, чтобы прояснить исходные условия, найти все скрытые смыслы, психологические интриги, обычные вопросы, взрыв чувств, образы, звуки и запахи, чтобы суметь сформулировать все это в едином мощном и запоминающемся видении.

Писатель-режиссер часто оказывается в невыгодном положении в данном случае, потому что ему будет труднее прочитать сценарий и оценить его свежим взглядом.

1. Читайте сценарий так, как если бы вы смотрели готовый фильм, и вы представления не имеете, чем все закончится. Просто позвольте сюжету проигрываться в вашем воображении.
2. После прочтения сценария запишите в свою записную книжку ваши мысли. Особое внимание уделите тому, какие эмоции вы ощущали. Вашей работой будет задача снять фильм, вызывающий эти ощущения, эмоции у зрителя с максимальным эффектом. Если какое-то действие не эмоционально, также отметить это. Постарайтесь устоять перед искушением и придумывать корректировки в данном моменте сюжета. Сейчас вы пытаетесь понять, как срабатывает эта история.
3. Наконец, определитесь, какова эмоциональная суть фильма. О чем на самом деле этот фильм. Каковы цели и препятствия к их достижению встречаются у отдельных личностей, какие эмоции вызвала история, как она коснется аудитории, чему научится зритель у героев.

Как вариант, можно предложить прочесть сценарий вашему другу и посмотреть, вызывает ли история такие же реакции у него, как у вас, и вообще срабатывает ли данный сценарий.

Углубленный структурный анализ сценария

На подготовительном этапе работы режиссера выполняется разложение сценария по полочкам, чтобы выяснить, что заставляет данный сюжет действовать на людей.

В точности определите, какова сущность каждого героя, какие жизненные идеи он преследует в ходе рассказа и к чему стремится. У каждого персонажа стоят цели поручить, уничтожить, осмеять, научить, обвинить, исцелить, узнать, найти, поменять или покорить. У большинства из них будут внешние и внутренние задачи. Например, внешней задачей может быть постройка дома, а его внутренней задачей окажется проявление своих способностей и убеждение друзей в своей значимости.

Подобные задачи существуют еще до того, как начинают развиваться события, или могут сформироваться в начале сюжета. Определите эти задачи для каждого героя.

Какие препятствия становятся на пути достижения поставленных героями целей? В интересных сюжетах препятствия оказываются внутренними, основанными на психологических аспектах человека, но представлены в виде более очевидных внешних обстоятельств, таких как другие персонажи или природные явления, вроде свирепствующего бурана.

Какие действия следует предпринять персонажам, чтобы попытаться преодолеть препятствия и достичь своих целей? Это те реальные шаги, которые необходимо выполнить на их пути.

Какими средствами и возможностями могут воспользоваться персонажи? Это будут некоторые уточнения в тексте, представленные в виде наречий, например, спокойно, горделиво, энергично, быстро или очаровывающе.

Какие коррективы вносят персонажи, когда их действия и попытки оказываются безуспешными?

Проанализируйте еще раз цели, препятствия, методы, действия и коррективы в ролях каждого героя для каждой сцены, где они принимают участие. Отметьте важные замечания в ваших записях. Это будут очень полезные и необходимые замечания, когда во время работы на съемках вы сможете предоставить актерам сильные и точные наставления.

Также постарайтесь определить в каждой сцене, какими реальными действиями могут заниматься герои, чтобы не стоять столбом, зачитывая свои диалоги. В реальности люди с целью осуществления своих задач и во время различных диалогов всегда чем-то заняты, например, приготовлением пищи, чтением книг, блужданием по Интернету.

Работа со сценаристом

Если режиссер не является автором сценария, очень важно, чтобы режиссер и сценарист во время подготовки к съемках смогли наладить хорошие рабочие отношения и сохранить их до периода съемок. Сценарист видит сюжет и развитие событий в своем воображении, а режиссеру необходимо перевести эту историю в реальные сцены в реальных местах с реальными актерами, исполняющими свои роли и играющими на сцене в рамках определенного бюджета. Это часто может привести к разногласиям в видении картины в целом. К тому же сценаристы часто слишком привязываются к своему мнению и не могут оценить какие-либо новшества, предлагаемые режиссером свежим взглядом.

Режиссеру стоит всегда сохранять свое позитивное отношение и энтузиазм к написанному сценарию. Признайте, что автор сценария работал над этой работой в течение нескольких месяцев или даже лет в относительной изоляции. По понятным причинам у них возникает свое эго, и они могут не захотеть рассматривать изменения.

На больших киностудиях распространена практика сразу после подписания прав на сценарий нанимать второго сценариста, который будет вносить необходимые изменения и тем самым может предотвратить столкновение двух творческих эго. Также это позволит новому сценаристу и режиссеру осуществить абсолютно новый подход к истории.

Если новый сценарист не приглашается, режиссеру необходимо определить, что он может сделать с оригинальной версией сценариста. Ответьте на следующие вопросы:

• Что изначально вдохновило сценариста на данный рассказ?
• Какова причина написания этого рассказа?
• Какие жизненные уроки преподает эта история?
• Что чувствует сценарист, о чем вся эта история?
• Что думает сценарист о главных взаимоотношениях в рассказе?
• Какова предыстория данного сюжета и биографии главных героев?
• Есть ли персонажи, основанные на реальных людях, и каков в этом смысл?

Сценарист и режиссер, без сомнения, найдут разногласия, и очень важно работать от наиболее главных областей, согласованных между собой до наиболее специфичных областей, где имеются разные точки зрения, с целью разрешить их. В конечном итоги нужно прийти к общему видению режиссера и сценариста.

Почти всегда в сценариях можно обнаружить слабые места. Режиссер должен поставить себе цель задавать жесткие вопросы о логике и правдивости эмоций в сценарии. Также режиссеру стоит включать вопросы «Что, если..?», предлагая какие-либо изменения в ходе истории, как представления героя в роли злодея, или изменения действий актеров в ключевых сценах.

Эти вопросы почти наверняка приведут к необходимости дописывания сценария, и сделают историю более весомой. Некоторые сценаристы лучше других работают над перезаписями, а некоторые просто откажутся от этого, если они посчитают себя психологически не готовыми или не пожелают вносить изменения, которые режиссер считает нужными.

Для независимых киносоздателей это станет очевидным, что важно выкупать права на сценарий, и в противном случае все производство может быть прекращено недовольным сценаристом.

Нельзя пренебрегать важным фактором, связанным с перезаписью, который заключается в том, что перезапись одной сцены может поменять логику остального сценария, что может заставить перезаписывать другие сцены. Это может надолго затянуть подготовительный процесс. Задача состоит в нахождении баланса и написании сценария сильного и эффектного, и в то же время не нужно абсолютное совершенство.

Зачитывание киносценария

На данном этапе ценной техникой может стать зачитывание актерами переписанного сценария. Это может быть довольно разумным и объективным ходом, особенно когда актеры еще не читали сценарий, или когда актеры еще репитируют свои роли, обсуждая это с режиссером. Сценаристу желательно присутствовать на зачитывании сценария, чтобы он смог понять ключевые моменты рассказа, когда они представляются в чем-то ином, а не в голове автора.

Повторный анализ сценария

Теперь, когда сценарий усовершенствован, режиссеру необходимо провести повторный анализ сценария для обновления и расширения замечаний, чтобы полностью разобраться в целях, возникающих препятствиях, методах достижения, действиях каждого героя от сцены к сцене, шаг за шагом. Эти замечания будут бесценны во время съемки. К этой части работы часто присоединяется ассистент режиссера, здесь определяются следующие моменты:

• Сколько актеров и каких типажей необходимо
• В скольких сценах будет участвовать каждый актер, и сколько времени в общем будет длиться его присутствие на экране
• Требования, количество и типы помещений/мест съемок
• Какие трюки и спецэффекты присутствуют в фильме
• Какие потребуются специальные костюмы и грим
• Какие понадобятся реквизиты

Подобный анализ сценариев часто в больших фильмах выполняют профессиональные компании. Хороший анализ сценария — неоценимый производственный инструмент в фильмах любого масштаба.

Важной частью анализа сценария будет точное определения длительности каждой сцены, которая считается по долям занятого на странице текста. Количество долей страницы, занимаемое каждой сценой, в верхнем левом углу каждой сцены.

С учетом того, что съемочная группа за день укладывается в 2-5 страниц сценария, что сильно зависит от многих факторов, знание общего количества сцен, отснятых за день, поможет придерживаться графика в достаточной мере.

Подбор творческой группы

Следующей задачей режиссера будет подобрать себе творческую группу. Обычно этот процесс растягивается на весь подготовительный период.

Творческая группа входит с состав съемочной бригады, и она будет помогать выполнять работу по осуществлению режиссерской задумки, реализации режиссерского видения. Остальная часть съемочной бригады будет больше схожа на солдат, выполняющих особые задачи, и лишь иногда работая над творческим процессом.

Творческая группа состоит, как правило, из следующих лиц:

• Кинематографист, или Главный оператор, который ответственен за творческую работу камеры и освещения.
• Производственный дизайнер, или Технолог, который ответственен за создание внешнего представления, вида фильма, работает с декорациями, костюмами, гримом.
• Руководитель актерского отдела, работает с режиссером над подбором лучших из доступных актеров к фильму.
• Актеры.
• Редактор-монтажер, который работает с режиссером над созданием цельного фильма из отдельных отснятых эпизодов и кадров.
• Руководитель музыкального отдела, или композитор, ответственен за подбор правильной музыки, сочетающейся с эмоциями текущих сцен.

Режиссер интервьюирует и выбирает подходящих людей в соавторы фильма, делится с ними своим видением, а затем переговаривается и общается с ними, стимулируя к помощи в реализации задуманного.

Иногда такой процесс может привести к некоторого рода творческим конфликтам. Режиссеру нужно применить свои коммуникабельность и способность убеждать и разрешать конфликтные ситуации, пока не будет найдено общее решение, в конечном итоге добиваясь лучшего результата.

Кастинг актеров

На больших производственных студиях процесс подбора актеров в значительной степени идет под влиянием продюсеров, т.к. результаты переговоров со звездами о подписании контрактов часто преобладают над вопросами артистических способностей. Для независимых создателей кино процесс нахождения актеров может оказаться оживленным и непростым делом.

Более подробно о кастинге смотрите в соответствующем разделе.

Главные репетиции

Режиссер несет ответственность за подготовку актеров к своей работе, передавая им на репетициях свое представление, видение фильма. Репетиции более подробно описаны на соответствующей странице.

Многие молодые режиссеры, бегло прочитав сценарий, спешат работать с актерами и другими членами съемочной группы. В этом случае проблемы не заставят себя ждать.

Идеи режиссера без подробного разбора текста сценария носят случайный и хаотичный характер. Режиссеры могут пускаться в пространные рассуждения, тогда как актеры и другие члены съемочной группы ждут от них понятных, конкретных и выполнимых задач.

Фото: drobotdean

Тщательная работа со сценарием и подробное исследование его текста — это «домашняя работа» профессионального режиссера, которая окупает себя на 1000% и значительно экономит время и деньги.

Кроме того, глубокий разбор сценария может стать кодом во вселенную сознания и воображения режиссера, который позволит по максимуму раскрыть как потенциал текста, так и свой собственный режиссерский потенциал.

Мне очень нравится вариант работы со сценарием, предложенный автором курсов по работе режиссера с актером и одноименной книги Джудит Уэстон.

Итак, мы получили сценарий или сами являемся его автором. Что делать?

Читаем сценарий первый раз в ознакомительном порядке

Мы не делаем никаких пометок и ничего не подчеркиваем. Это первый этап знакомства со сценарием. Если вы автор сценария, то читайте его так, словно он написан другим человеком. Даже если вы очень хорошо пишете сценарии, вам потребуются другие навыки, чтобы работать с текстом как режиссер.

Читаем сценарий второй раз и делаем в нем пометки

• Вычеркиваем из текста все прилагательные и наречия, которые описывают внешность и эмоциональное состояние героев.

Например, она улыбнулась очаровательной улыбкой. Он зашел в комнату в раздраженном состоянии.

Подобные описания не подходят, так как они ориентированы на результат, актер в этом случае будет изображать эмоцию и находиться не в моменте.

• Вычеркиваем из текста все действия, которые не имеют значения для развития сюжета.

Например, героиня во время разговора с героем держит в руках чашку. Герой сидит за письменным столом и читает газету. Если никакого значения для сюжета эти действия не имеют, их лучше вычеркнуть.

Что имеет значение для сюжета? Например, героиня роняет сумку, ее поднимает герой и они знакомятся.

• Подчеркиваем в тексте события.

Например, они поцеловались, герой ударил другого героя.

• Подчеркиваем в тексте образы.

Образы — это то, что мы видим, слышим, осязаем, обоняем и чувствуем на вкус. 

Пример аудиовизуального образа: темнота и тишина, только один фонарь горит на причале, под фонарем на земле сидит герой. Образ дает нам представление о сцене и ее настроении.

• Подчеркиваем факты.

Например, герой заходит в комнату, героиня убирает свою квартиру.

Фото: drobotdean

Факты могут также следовать из диалогов. Например, один герой говорит другому, что уже 10 лет работает в районной больнице врачом или героиня говорит, что она выросла в неполной семье с младшим братом и сестрой.

• Обводим в кружок персональные объекты.

Персональный объект — это личный предмет героя, который он постоянно носит с собой или который присутствует в одной сцене и раскрывает личность героя.

Например, фотография семьи на письменном столе героя, дипломы и сертификаты на стене в кабинете героини, трубка Шерлока Холмса, трость Эркюля Пуаро.

Читаем сценарий вслух в третий раз

Сценарий следует читать без выражением и не по ролям. Чтение сценария вслух помогает выявить новые идеи.

Заполняем таблицу

Предложенная таблица, которую условно можно назвать «Первое впечатление», — это разбор сценария и каждого героя. Ее рекомендует Джудит Уэстон в своей книге «Режиссер и актеры». Ниже рассмотрим, как же предлагается ее заполнить.

1Идеи. Первое впечатление

Вы записываете в эту графу все свои идеи в стиле фрирайтинга. Никакой цензуры и самоконтроля не требуется. Если у вас при прочтении сценария появились вопросы, вы также записываете их в первую графу.

2Доказательства идей

В эту графу вы записываете все, что по вашему мнению доказывает ваши идеи из первой графы.

3Парафраз

Парафраз (в данном примере) — это высказывание от первого лица. По каждому герою сценария вы пишите высказывание, которое начинается со слов я.

Например, «я хочу держаться подальше от проблем», «я ненавижу несправедливость», «я хочу, чтобы меня все любили». Вы можете писать как одно высказывание по каждому герою, так и несколько.

4События

В эту графу вы записываете события, которые описаны в сценарии. Режиссеры могут возразить, что это пустая трата времени, так как события как правило уже описаны в синопсисе. Но я рекомендую это сделать в рамках работы со сценарием.

Режиссер должен рассказать зрителям историю. Для этого требуется подробно выявить все события сценария в их последовательности и взаимосвязи. В работе с таблицей «Первое впечатление» будет достаточно краткого перечисления событий сценария.

5Три возможных значения

Заполняется по каждому герою. В эту графу вы пишите, почему герой или героиня такие, как вы указали в графе 3.

Например, в графе 3 вы написали, про героиню: «Я люблю помогать».

Три возможных значения:

• мне очень важно чувствовать свою ценность и нужность, я боюсь одиночества;
• я испытываю сострадание. Если вижу боль другого человека, то хочу облегчить его страдания, так как сама начинаю страдать;
• помогая другим я чувствую себя сильной и расту в своих глазах. Это повышает мою самооценку.

Можно писать и от третьего лица (он, она).

6Факты, стоящие за словами

Режиссеру следует выяснить, какие факты стоят за репликами героев.

Например, герой говорит о бизнесе. Анализ его реплик позволяет выявить следующие факты:

• герой — владелец бизнеса, обеспеченный человек, очень много работает;
• героиня говорит о семье. Факты, стоящие за ее репликами: героиня замужем, у нее двое детей, она не работает.

После заполнения таблицы нужно переходить к детальному разбору каждой сцены (более подробно мы разберем в следующих статьях).

Фото: drobotdean

Режиссерский разбор сценария достаточно трудоемкий процесс, занимающий время. Вместе с тем, он оказывает режиссеру неоценимую услугу. Режиссер в процессе работы по первой таблице присваивает себе героев, может оправдывать их действия, понимать мотивы их поступков и ставить задачи актерам с позиции героев.

Кроме того, разбор сценария позволяет эффективно преобразовать текст, образы и идеи в своей голове в понятные съемочной группе режиссерские задачи.

Как правило в сценарии есть «сложные» сцены, которые непонятны режиссерам и могут не получаться с первого раза. Плохой вариант, когда режиссер спешит переписывать такие сцены. Практика показывает, что именно сложные сцены чаще всего имеют самый высокий постановочный потенциал.

Вы можете посмотреть мое видео, в котором я делаю разбор по таблице, приведенной выше, рассказа А.П. Чехова «Размазня», переработанного мной в сценарий.
 

Работа режиссера со сценарием
 

Обложка: drobotdean

Что такое режиссерский сценарий? Зачем он нужен? Как пишется режиссерский сценарий? Как он структурируется и оформляется? Какие ошибки могут возникнуть при создании режиссерского сценария?

Людям, которые только-только заходят в киноиндустрию, бывает очень трудно разграничить обязанности режиссера и сценариста.

Кажется, разницу между этими двумя специальностями понять не трудно: один придумывает сценарий, другой снимает по нему фильм. Но если начать вдаваться в подробности, то новичкам нелегко понять, какие задачи лежат на режиссере, а какие — на авторе. Тем более, что часть этих функций дублируется: сначала какую-то работу делает сценарист, а потом режиссер в ходе выполнения своих задач переделывает все в соответствии со своим видением.

Разобраться во всех этих нюансах сходу не получиться, нужно идти постепенно. Мы уже говорили о разнице между сценаристом и режиссёром в одном из наших материалов. А сегодня попробуем немного углубиться в детали.

Начнем с того, что, вопреки распространенному мнению, режиссеры тоже пишут сценарии. И мы сейчас не про те случаи, когда постановщик становится соавтором основному сценаристу. 

Один из этапов работы режиссера в кино – разработка его собственного, режиссерского сценария. Или как его еще иногда называют – постановочный план. Или даже монтажно-постановочный план.

Именно на написании такого плана мы и остановимся подробней.

Что такое режиссерский сценарий

Режиссерский сценарий создается на основе драматического. Для этого постановщик последовательно проходится по каждой сцене и дописывает в нее все, что нужно для осуществления съемок каждого конкретного момента. Он обозначает все нюансы: как будут расположены камеры, какие ракурсы нужно обязательно снять, в каких цветах должна быть оформлена сцена, какой должен быть свет, атмосфера, как будут двигаться актеры, какой реакции от них нужно добиться, какая должна быть музыка, какая скорость монтажа и так далее. Если в сцене предусмотрены трюки или аттракционы, это тоже прописывается. Делается пометка, если потребуется компьютерная графика, комбинированная съемка, съемка с рельс, с дрона или с крана.

В общем, как мы и сказали, в этот документ вносится вся информация, которая может потребоваться режиссеру на площадке. И, таким образом, поэтапно прорабатывается весь сценарий.

В процессе работы, если на каком-то позднем этапе что-то меняется или появляется какая-то новая информация, необходимая для съемки, режиссерский сценарий прямо на площадке переписывается или дополняется. Например, когда с помощью художника и оператора режиссер составит раскадровки, их тоже включают в монтажно-постановочный план, расставив картинки в нужных местах сцены, в том порядке, в котором их потом планируется смонтировать.

В итоге получившийся документ становится в три, а то и в пять раз больше изначального драматического сценария. А у очень дотошного режиссера постановочный план может быть еще объемнее.

Когда и где нужен режиссерский сценарий

Режиссерский сценарий – это вспомогательный инструмент, который применяется, прежде всего, при создании полнометражных фильмов, музыкальных клипов и рекламных роликов. При съемке сериалов режиссерские сценарии пока не распространены.

Съемка телесериалов поставлена на поток, там обычно нет времени на этот этап. Но и по режиссерской работе сериалы обычно гораздо проще, чем полнометражные фильмы, готовящиеся к выходу в кинотеатрах. Кроме того, за творческую концепцию телесериала обычно отвечает не режиссер, а шоураннер или креативный продюсер. Так что и особой необходимости в постановочном плане от режиссера тоже нет.

Впрочем, сериальный бум, идущий по всему миру, подталкивает создателей создавать все более и более масштабные и качественные шоу. Так что, вполне возможно, скоро мы столкнемся с ситуацией, когда и для сериалов будут повсеместно разрабатываться некие аналоги режиссерского сценария. Можем лишь предположить, что обязанность по их составлению ляжет на плечи постановщика или шоураннера.

Что касается рекламных роликов и музыкальных клипов, то в этих видах контента режиссерский сценарий нужен для того, чтобы согласовать все задумки с заказчиком. И музыкальные продюсеры, и рекламодатели очень рьяно относятся к своему продукту. Им нужно четко понимать, что и как будет снято и смонтировано.

Ну а съемка полнометражного фильма – это гораздо более сложный процесс. Сам язык кино в полном метре может быть гораздо сложнее, чем в телепроизводстве. И при этом сроки создания полнометражного фильма гораздо более щадящие, чем сроки на телевидении. Именно поэтому нет никаких обоснованных причин не использовать режиссерский сценарий при съемке полного метра.

Режиссерская экспликация

Когда режиссер приступает к работе над проектом, у него на руках есть только то, что написал автор – финальный драфт драматического сценария. 

Прочитав его, постановщик должен сначала выработать общую концепцию будущего фильма. Режиссеру нужно представить, как будет выглядеть его кино, какую атмосферу передавать, какими выразительными средствами это будет достигаться. Вся концепция описывается в отдельном документе – режиссерской экспликации. Этот документ пишется в свободной форме и в среднем занимает от пяти до десяти страниц.

Термин экспликация произошел от лат. «еxplicatio» — «разъяснение». Изначально использовался при постановке театральных представлений. Но с развитием кино перекочевал и туда.

Так как четкого формата у этого документа нет, то и его содержание может быть совершенно разным. Но обычно в экспликации режиссер проводит краткий анализ истории, раскрывает внутренние и внешние конфликты, подтексты и скрытые смыслы, которые будут в фильме. А потом рассказывает, какими средствами он все это покажет на экране. 

Как только у постановщика складывается общее понимание будущей картины, он идет согласовывать его с продюсером или заказчиком фильма. И если видение режиссера заказчику нравится, будущий создатель приступает к написанию режиссерского сценария.

Как и многие другие кинотермины в России, экспликацию очень часто путают с самим режиссерским сценарием. Тем более, что экспликацию часто прикрепляют в качестве введения вверху режиссерского сценария. Но с академической точки зрения это два разных документа.

Структура и формат режиссерского сценария

Так как режиссерский сценарий включает в себя большое количество разрозненных элементов, то удобнее всего структурировать их в таблице. Разумеется, все дополнительные пометки можно вписывать и прямо в драматический сценарий, выделяя их цветом или форматированием. Но результат, скорее всего, все равно получится громоздким и не удобным.

Поэтому лучше всего не изобретать велосипед и пользоваться таблицей. Так документ получается наиболее наглядным.

Каждая строчка отвечает за отдельный съемочный кадр. А каждый столбик — за свой вид информации.

Если в разрабатываемом фильме сцены не очень длинные, а монтаж размеренный и простой, то строками можно отделять не каждый кадр, а отдельные сцены. Это значительно ускорит процесс разработки постановочного плана. Главное, чтобы такое решение не отразилось на дальнейшей работе.

Пример оформления режиссерского сценария

Оформленный в таблицу режиссерский сценарий выглядит примерно так:

Колонки, приведенные в примере, наиболее полезные. 

Номера сцен и кадров помогают с быстрым ориентированием в документах и отснятом материале. Именно эти номера потом пишутся на хлопушках во время съемки. Хронометраж позволяет рассчитать выработку за смену.

Выработка – количество минут экранного времени, которое примерно войдет в итоговый монтаж, снятое за один рабочий день. Обычно стандартный часовой рабочий день съемочной команды длится десять часов. В зависимости от сложности съемки (натура или павильон, фильм или сериал, разговорная сцена или трюковая), из всего материала, снятого за день, в итоге остается от 2 до 5 минут готового видео.

Чтобы высчитать, сколько примерно длится каждый кадр или сцена, их нужно сыграть и проговорить с нужным темпом при включенном секундомере. Разумеется, при съемке хронометраж будет больше, но лишнее потом подрежется на монтаже. 

Раскадровка помогает правильно выставить кадр и понять, как будет двигаться камера. Обозначение локаций покажет, где нужно снимать сцену. Крупность поможет заранее выбрать объективы для камер. И, кроме того, это поможет заранее спланировать монтаж. 

Графа «действие» распишет мизансцену внутри кадра, чтобы в сцене люди не просто стояли на месте и говорили. Режиссер должен описать здесь все. Как двигаются актеры, какие эмоции показывают на каждом этапе, через что они это показывают: через мимику, движения тела, действия со сторонними предметами и т.д.

«Диалог» привяжет кадр к конкретным репликам персонажа, благодаря чему вся съемочная команда узнает, что эта фраза должна быть произнесена именно в этом месте, на этом ракурсе с этой крупностью.

 «Звук» поможет правильно записать аудиодорожку. А благодаря графе «реквизит» на съемочной площадке не возникнет ситуации, когда весь процесс заморожен из-за отсутствия в кадре необходимых в этой сцене пистолета, букета роз или зонтика.

В колонку «Примечание» обычно заносится все то, подо что не удалось выделить отдельный столбец. Разумеется, при необходимости какие-то графы можно убирать или объединять. А вместо них добавлять что-то другое. Например, в некоторых фильмах не обойтись без отдельных столбиков, посвященных

• оборудованию
• костюмам
• гриму
• компьютерной графике
• цветовым или световым акцентам
• трюкам и экшену
• режиму 

Режим – это описание времени суток светового оформления кадра, снимаемого на натуре: день, ночь, вечер, закат, рассвет, пасмурно, туман и т.д.

Но, конечно, до бесконечности растягивать столбики невозможно, так что режиссеру приходится выделять в отдельную категорию только самое нужное.

Зачем нужен режиссерский сценарий

Как и вся другая работа на препродакшене, режиссерский сценарий создается для того, чтобы облегчить дальнейшую работу. Предпроизводство – самый дешевый этап производства фильма. Именно поэтому он самый неспешный и, в идеале, самый основательный.

Чем тщательней проводятся мероприятия на преподакшене, тем меньше проблем возникает после.

Собственно, все вышесказанное можно применить и конкретно к режиссерскому сценарию.

Вот основные задачи, которые помогает решить качественный постановочный план:

• Разработка календарно-постановочного плана.
• Составление списка оборудования и реквизита.
• Съемка сцен максимально близко к задуманному.
• Ускорение работ по монтажу.

И это только основные моменты. Перечислить все мелкие ситуации и проблемы, решить которые помогает режиссерский сценарий, просто невозможно.

Ниже разберем подробнее основные задачи.

Календарно-постановочной план

Сцены фильмов очень редко снимают в хронологическом порядке. Особенно если в истории фигурирует много различных локаций и мест действия. Ведь если снимать так, как это потом будет выглядеть на экране, придется много раз переезжать, снова и снова собирать-разбирать декорации и совершать множество других ненужных действий. Все это растянет процесс съемок во времени, усложнит работу всем производственным цехам. И, как следствие, раздует бюджет. 

Кроме того, очень часто киноспециалисты работают сразу на нескольких проектах. В первую очередь речь, конечно, идет об актерах, которые могут одновременно сниматься в двух фильмах, сериале и еще успевают на выходных играть в театре. Они не могут перестраивать свой график в ущерб уже подписанных контрактов.

Именно поэтому план очередности съемок – это очень важный документ, в котором нужно учесть все факторы и скомпоновать работу так, чтобы все процессы оказались оптимизированы, не выходили за рамки бюджета и удовлетворяли всех задействованных в съемках людей.

Ну а чтобы составить такой план, нужно опираться на режиссерский сценарий.

Например, по нему можно посчитать, сколько сцен необходимо снять на определенной локации. А потом, зная примерную выработку съемочной группы за день, посчитать, на сколько съемочных дней нужно будет зарезервировать это место.

Точно так же на основе режиссерского сценария можно сделать выборку сцен по задействованным в них актерам, чтобы исключить моменты, когда актер приезжает в какую-нибудь даль ради пятнадцатисекундного дубля. Такая ситуация не понравится ни актеру, ни продюсеру, который все равно будет вынужден заплатить за эти секунды как за полную смену.

Способов оптимизации съемки довольно много. Сцены можно группировать по взятому в аренду съемочному оборудованию, погоде или времени года на натуре и т.д. И все это легко прослеживается по качественному режиссерскому сценарию. Вот почему постановочный план так нужен на этом этапе.

Составление списка оборудования и реквизита

Для того, чтобы съемки фильма прошли без проблем и задержек, производственные цеха должны точно понимать, что именно понадобится для работы: 

• какое оборудование: свет, камеры, линзы, дроны, тележки, стеди-камы;
• какой реквизит: еда, бутылки с алкоголем, сигареты, ключи, очки, телефоны, пистолеты, цветы;
• какие костюмы персонажей: одежда, обувь, аксессуары.

Все это нужно приготовить или даже произвести заранее. А потом во время съемок не забыть взять на локацию. 

Именно поэтому еще до начала продакшена цехам потребуется полный список оборудования, костюмов и реквизита. И опять же, со всем этим помогает хорошо прописанный режиссерский сценарий.

Съемка сцен

Режиссерский сценарий – огромное подспорье и для самого постановщика.

Съемочный процесс – это очень сложная работа. Десятки людей снуют по маленькому пятачку сцены, каждый делает какую-то свою задачу. Постоянно что-то идет не так, возникают непредвиденные трудности: то свет оказывается не таким, то кабеля не хватает для установки оборудования, то декорация развалится при монтаже. Актеры опаздывают или играют не то, что нужно. Задуманные изначально ракурсы на локации оказываются не такими, как это планировалось. Проблемы могут сыпаться одна за другой. 

А решает их все режиссер. Разумеется, не в ручном режиме, через специалистов, но все же, финальные решения на нем.

Когда тебя постоянно что-то отвлекает, очень трудно с ходу вспомнить все нюансы и моменты, которые нужно учесть, чтобы сцена в итоге сработала так, как это задумано. А если что-то сделаешь неправильно – исправить будет очень и очень сложно. На монтаже и постобработке поправить можно далеко не все. А пересъемка — это всегда дополнительное время, деньги, новые договора, аренда оборудования и снова тот же самый хаос.

Во всем этом процессе режиссерский сценарий выступает четкой инструкцией, которая всегда поможет постановщику вспомнить необходимые моменты, и лишний раз убедиться, что все идет по задуманному.

Достаточно просто перечитать описание снимаемой сцены и убедиться, что все описанные в плане пункты выполняются именно так, как это было прописано.

А если что-то пошло не так, то лучше переделать это прямо на площадке, а не ломать потом себе голову на постобработке.

Помощь в монтаже

В хорошо написанном режиссерском сценарии есть очень много полезной информации, облегчающей и ускоряющей работу видеомонтажера.

Во-первых, в хорошем постановочном плане отдельные эскизы из раскадровки уже расставлены в нужном порядке с привязкой к конкретным моментам в сценах: к действиям или репликам.

Во-вторых, в сценарном плане прописано, какую атмосферу должна транслировать эта сцена, что напрямую влияет на длительность кадров и общий темпоритм монтажа.

В-третьих, в режиссерском сценарии прописаны звуковые и цветовые акценты, которые тоже учитываются в монтаж.

А, например, благодаря графе «крупность» у монтажера не должно возникнуть проблем при склейках разных дублей. Ведь, если придется взять начало реплики из одного дубля, а конец из другого, склеить эти кадры без заметного «скачка» можно только если есть видеоряд с разными крупностями. 

Если документ составлен правильно, режиссеру монтажа не придется тратить время на продумывание этих и многих других моментов и последующее их согласование с режиссером-постановщиком. Ему достаточно будет просто максимально точно проиллюстрировать написанное в плане средствами видеомонтажа.

Если вам интересно, чем именно занимается режиссер монтажа и как его работа влияет на конечный вид фильма или сериала, можете прочитать об этом в одном из наших предыдущих материалов.

Особенности режиссерского сценария

Режиссерский сценарий – это уникальный документ. В первую очередь потому, что он включает в себя как техническую, так и творческую информацию о будущем фильме.

Технические данные инструктируют производственные цеха: вводят съемочную команду в курс дела и объясняют поставленные перед ними режиссером задачи.

Творческая часть помогает всем творческим специалистам — актерам, осветителям, оператору, монтажеру — понять общий замысел и конкретные цели, преследуемые режиссером при съемке каждой сцены.

На съемочной площадке обычно работают десятки, если не сотни человек. И чтобы фильм удался, все они должны четко понимать творческий замысел постановщика. Причем не в общих чертах, как это описано в экспликации. Нет. Для нормальной работы съемочной команде нужно знать, чего ждет от них режиссер в каждый конкретный момент времени. И единственный документ, где они могут об этом замысле прочесть – постановочный план. Без него режиссеру пришлось бы лично объяснять каждому члену съемочной команды их задачу.

Так как режиссерский сценарий – это практически всеобъемлющий документ, то постановщику очень трудно прописать его в одиночку.

На протяжении все работы режиссер консультируется с другими специалистами. Например, с продюсером относительно будущей стоимости съемки той или иной сцены. Мнение оператора учитывает при проработке раскадровок и крупностей. Для создания самих раскадровок или эскизов декораций и костюмов режиссер привлекает художника. Для разработки сцен с компьютерной графикой – специалиста по CGI и т.д.

И хотя основная ответственность за этот документ лежит непосредственно на режиссере, по сути, постановочный план – это результат коллективной работы.

Ошибки при создании режиссерского сценария

Режиссерский сценарий – это сложный документ, который к тому же не имеет четких описанных правил создания. Разумеется, в нем могут и, скорее всего, будут возникать какие-то недочеты и ошибки.

Чаще всего, ошибки в режиссерском сценарии вытекают из трех основных причин:

• Невнимательность;
• Недостаточная проработанность;
• Неправильный язык описания.

Уже по этому списку понятно, что все эти ошибки связаны с особенностью человеческой физиологии. А значит, полностью избавиться от них не получится – ошибки время от времени все равно будут. 

Но все приходит с опытом. И тут главное даже не то, что у опытного постановщика будет меньше ошибок в режиссерском сценарии, хотя это так. Главное, что опытному режиссеру будет легче заметить эти ошибки и исправить их.

Невнимательность

Режиссерский сценарий — документ, который создается на протяжении долгого времени. Он сначала пишется, потом переписывается, потом правится, потом согласовывается и снова правится…

Каждый, кто когда-либо переделывал какую-то творческую работу несколько раз подряд, понимает, насколько трудно сохранить сосредоточенность и внимание к деталям. Глаз «замыливается», анализировать переделанное с каждым разом становится все сложнее, мозг требует поскорее все закончить.

В режиссерском сценарии невнимательность может привести к тому, что информация внутри таблицы будет противоречить сама себе. В итоге на съемочную площадку могут подвезти не те объективы, или не тот реквизит. Реплика актера может сместиться, или ее произнесут не на том кадре. Может оказаться, что проиллюстрированный раскадровкой ракурс не будет совпадать с описанной крупностью.

Исправить такие ошибки можно лишь с помощью хорошего помощника, например, второго режиссера, либо очень тщательной и многократной самопроверкой.

Недостаточная проработанность

Правило тут простое: чем тщательней и подробней проработан режиссерский сценарий, тем меньше проблем будет во время съемки и постпродакшена. Поэтому каждый раз, когда режиссер поддается таким мыслям как «тут и так все понятно» или «на месте придумаю», он сам готовит себе ловушку.

Например, если сценарист поработал на славу, то всегда возникает желание просто перенести его описание в постановочный план без каких-либо пометок. Но в задачу сценариста не входит написание указаний для актеров. Да, в нужных моментах в сценарии всегда есть описание какой-то реакции (оценки), но далеко не везде. 

А как вести себя актеру между этими точками? Что играть? Продумать это – задача режиссера.

Или, например, если подходить к вопросу крупности чисто технически, и чередовать ее исходя только из монтажной необходимости, то в монтаже можно будет обнаружить, что для понимания сути истории не хватает каких-то определенных кадров. Например, сверхкрупных деталей. Или, наоборот, общей панорамы, показывающей, где вообще происходит эта сцена.

И такие проблемы могут возникнуть каждый раз, когда режиссер решит не прописывать или не продумывать что-либо.

Неправильный язык описания

Мы неоднократно в наших материалах затрагивали тему киноязыка. И в основном говорили о нем с точки зрения работы сценариста, но все общие рекомендации касаются и других участников кинопроцесса.

Киноязык — будто полноценный иностранный язык со своими правилами, которые надо изучить и отработать. И главное его правило: писать и говорить нужно так, чтобы у слушателя/читателя не было ни малейшего шанса понять вас неверно.

В режиссерском сценарии все колонки, посвященные описанию творческого процесса, нужно писать именно в соответствии с этим правилом.

Подбор формулировок должен быть очень четким. Нужно знать точное значение и все нюансы использования каждого написанного слова. Любое слишком размытое описание скорее вызовет новые вопросы, чем ответит на них.

Писать нужно лакончино, коротко и конкретно. Только такое описание упростит жизнь режиссера и его коммуникацию со съемочной командой.

Если резюмировать – режиссерский сценарий очень полезный производственный документ. Да, над его разработкой придется существенно покорпеть. Но потраченные время и усилия обязательно воздадутся сэкономленными деньгами, временем и нервами.

Режиссерский сценарий облегчает задачу режиссера на самых трудных этапах – съемке и постпродакшене. И потому начинающие постановщики, игнорирующие этот этап работы, в итоге сами себе усложнят жизнь и, с большой вероятностью, столкнутся с непредвиденными трудностями. А получившийся по итогу фильм, скорее всего, будет гораздо худшего качества, чем мог бы быть.

Общаясь с многими молодыми и иногда чересчур амбициозными режиссёрами и креативщиками разряда «денег нет, но хотим снимать и будет круто», я заметила странную и немного тревожную особенность. Многие из них хоть и знакомы с тем, что делают режиссёры в кинопроцессе, не всегда знают и ещё реже пользуются такой удобной штукой как режиссёрский сценарий.

Понимаю, заядлые киноманы и киноделы знают и пользуются этим документом, но сам факт того, что есть прослойка молодых творческих режиссёров, что хотят снимать с целью, «снимаем, потом посмотрим, что получилось», наводит на мысль, что не все в курсе, что такое режиссёрский сценарий. И не все знают, насколько нужен он и полезен.

Да что там, у меня есть знакомый, что пытается ринуться в бой без литературного сценария – просто наобум поснимать и потом смонтировать что-то. И, если с документальным кино, как я уже однажды писала, более или менее так можно поступить, то с художественным этого делать не стоит – одной идеи без прописанного сюжета и приблизительного хотя бы хода событий у вас получится каша.

Для чего нужен режиссёрский сценарий?

Так вот, возвращаемся к режиссёрскому сценарию. Эта полезная штука является вашим путеводителем в мире конкретно взятого фильма. По нему ясно что, когда, кого и где. По нему можно ориентироваться во времени съёмки, он служит основой, по которой можно понять, «что пошло не так».

Объясню. Режиссёрский сценарий – это главный «документ», по которому работает, собственно, режиссёр. Он создаётся во время подготовительного периода фильма вместе со сценаристом и продюсером (хотя последние два нуждаются больше в качестве консультантов. Первый может что-то исправить в литературном сценарии, если это снять по тем или иным причинам невозможно, второй же, собственно, и определяет эти невозможные причины (чаще всего это недостаток бюджета).

В основе режиссёрского сценария, логично предполагаем и оказываемся правы – литературный сценарий. Но, если в литературном сценарии есть определённый налёт поэтичности (все таки сценарист должен донести настроение этого произведения, настрой персонажей, оттенок той или иной сцены), то режиссёрский сценарий – это технический документ, по которому становится ясно, что снимают, чем снимают, где снимают и с кем снимают.

Если помните, во время подготовительного периода режиссёр, второй режиссёр и другие, причастные к планированию процесса съемки, составляют календарно-постановочный план, чтобы снимать было легче и понятнее. Так вот, он тоже составляется по режиссёрскому сценарию. Почему? – спросите вы. Ведь можно просто запланировать несколько дней съёмок и там уже решить по ходу дела.

Я отвечу так – в крупных проектах, если вы не будете знать, что вы снимаете и за какое время вы это снимаете – вам крышка. Ваши дедлайны летят к чертям, а общее видение фильма утратит свой лик в голове у режиссёра просто потому, что он не сможет в заданных условиях воспроизвести нужную атмосферу и выполнить поставленные перед ним задачи.

Как выглядит режиссерский сценарий

Мы уже выяснили, что режиссерский сценарий – это технический документ и, соответственно, он состоит из некоторых технических данных, что вводят всю съёмочную площадку в курс и определяют необходимые материалы и ресурсы для съёмки.

Сценарий выглядит как таблица с колонками, в каждой из которых информация предназначена тому или иному цеху. Колонка номер один – это номер сцены – они идут по порядку, и монтажёр знает, как ему монтировать.

Далее колонка номер 2 – интерьер, натура, локация, день или ночь, крупность. Это для осветителей, операторов и планировщиков – облегчает работу в компоновке календарно-постановочного плана, помогает оператору определиться с техникой на съёмки и вообще понимать, чего стоит ожидать съёмочной группе, когда она приедет на площадку.

Есть колонка для раскадровки, но в нашем мире, где каждый хочет снимать независимо от таланта и умения, раскадровка не всегда приходится к месту – её просто не все умеют рисовать.

После, идёт полезная информация для гримёров, костюмеров – кто участвует в этой сцене – имена героев. Если их соединить с локацией и заранее проговорённым гардеробом и макияжем – мы получаем образ героя на этот съёмочный день и локацию.

Потом, идут реплики персонажей в необходимой сцене – это для актёров (нужно же знать, что говорить) и для звукорежиссеров с операторами – они определяют технику для звукозаписи, аппаратуру для съёмки, как снимаем и что снимаем, в общем.

Далее следует чисто техническая колонка для операторов и тех, кто предоставляет технику – список спец. техники (краны, вертолёты, дроны и всякое дорогое и полезное оборудование).

В некоторых сценариях есть ещё отдельная колонка для реквизита и отдельная колонка для сценарного дня – это если мы снимаем сериал или фильм, растянутый во времени, и нужно ориентировать, в какое время это происходит. Для нерастянутых во времени фильмов можно и не использовать сценарные дни, но тогда лучше, чтобы локации не повторялись, и одежда все время была разной – чтобы не запутаться.

Со структурой мы разобрались, теперь хотелось бы сказать пару слов о нужности сего материала – хороший режиссёр всегда любит знать, что он делает. Конечно, без импровизации редко проходит любой съёмочный процесс, но для импровизации нужна основа (мы же помним, что нет лучшей импровизации, нежели тщательно подготовленная). И в этой самой подготовке ключевым элементом как раз является режиссёрский сценарий – на основе него можно поменять на площадке все на свете и при этом все равно понимать, что ты сделал все так, как нужно.

Так что желаю вам удачной импровизации и хорошего планирования!

Дерзайте!

Превью: Depositphotos

Читайте также:

Основы кинопроизводства: подготовительный период

Основы кинопроизводства: процесс съемки фильма

Основы кинопроизводства: разрабатываем сериал

РЕЖИССЕР и СЦЕНАРИЙ

Проставьте, на столе лежит готовый сценарий. Писали ли Вы его сами или получили готовый. Нужно начинать работу. Вопрос: «С чего же начать?». С таким вопросом сталкиваются все, кто делает первые шаги в кинопроизводстве. Не столь важно, каким бюджетом Вы располагаете, хотя, конечно, это имеет значение, или какие актеры будут играть в вашем фильме и какое оборудование в Вашем распоряжении.

Намного важнее, что, как, почему и в какие сроки вы хотите снять. Чтобы получить ответы на эти вопросы, вновь придется вернуться к уже поставленному выше «С ЧЕГО НАЧАТЬ?».

За время занятий Вы пошагово пройдете все основные этапы работы режиссера со сценарием. На примере фрагмента готового сценария Вы научитесь отвечать на все поставленные вопросы максимально рационально, быстро и, в то же время, творчески.

Каждый из слушателей курса получит для работы свой фрагмент сценария вместе с кратким синопсисом фильма, состоящий из одной или нескольких сцен и секвенций. Хронометраж фрагмента 3-5 минут.

На он-лайн занятиях преподаватель будет разбирать отдельный фрагмент, знакомя Вас с основными приемами режиссерской работы со сценарием. Делая аналогичный разбор на своем примере, Вы получите основные навыки режиссерской подготовки на своих примерах. Примеры наиболее удачных работ, так же, как и примеры наиболее характерных ошибок, будут разбираться преподавателем во время занятий.

1. Работа начинается с анализа фрагмента сценария с помощью цветового маркирования и деления секвенций сцен на сцены с последующей разбивкой на драматургические блоки. Для каждой сцены определяются тема, идея, сверхзадача и сквозное действие, исходя из общего содержания будущего фильма и отношений персонажей. Для каждого блока определяется своя задача, основное действие и пайвотинг (PIVOTING). Содержание сценария анализируется на предмет конфигурации пространства локаций и интерьеров в которых будут строится мизансцены, эмоциональной тональности сцены, стиля работы камеры и приемов съемки, а также целей и задач, стоящих перед каждым персонажем в каждом драматургическом блоке. Первый этап работы завершается подготовкой двух рабочих документов:

a. Режиссерской экспликации, суммирующей результаты анализа сценария и

b. Страницами сценария, разбитыми на драматургические блоки (BLOCKING).

Режиссерская экспликация потребуется для дальнейшей работы самого режиссера, станет руководством к действию для оператора, художника постановщика, звукорежиссера и композитора и, на постпродакшене, поможет режиссеру монтажа. BLOCKING БУДЕТ путеводной нитью при построении блокинг-диаграммы.

2. Экспликация написана. Теперь можно переходить к построению блокинг-диаграммы, которая выполняется на основе FLOOR-PLAN’а (вида сверху). Блокинг-диаграмма строится либо с учетом уже имеющейся локации (натура или интерьер), либо конфигурацию пространства задает сам режиссер. Режиссер строит геометрию площадки исходя из драматургических задач, которые он перед собой ставит и которые он должен отразить в максимально выразительном рисунке мизансцен и хореографии формируемых мизанкадров. Итогом проведенных работ будут:

a. Готовый floor plan. Вместе с экспликацией эти документы станут руководством к действию для художника-постановщика и локэйшен-менеджера.

b. Блокинг-диаграмма рисунка мизансцены.

c. Блокинг-диаграмму хореографии для камеры и актера разделенная по шотам.

3. На третьем этапе формируется съемочный шот-лист (SHOT LIST). Особенностью этого документа является расположение ключевых кадров шотов в последовательности съемки. Второй режиссер и исполнительный продюсер, опираясь на этот документ, без труда смогут организовать порядок съемки шотов на площадке в смене. Кроме того, использование шот-листа на монтаже, облегчит режиссеру монтажа разбор и сортировку снятого материала, ускорит рабочий процесс и выразительность монтажа.

4. Заключительной работой на пре-продакшене станет Сториборд (STORYBOARD)– документ, отдаленно напоминающий всем знакомую «раскадровку». В этом документе ключевые кадры шотов расположены в монтажной последовательности и снабжены кратким описанием, в терминах устоявшегося глоссария и графическими нотациями. Такая форма записи рабочего материала помогает не только легко визуализировать действие, происходящее в том или ином кадре и понять движение камеры, но и увидеть, как два рядом стоящих кадра визуально смотрятся и монтируются друг с другом. Такой документ будет понятным не только тому, кто делает сториборд, но и всем, кто принимает участие в работе над фильмом.

Подробности и регистрация

Изучая
и анализируя произведения различных
видов искусст­ва, мы видим, что в разном
материале, в разных принципах пост­роения
художественного образа их объединяют
одни и те же ха­рактеристики. Так,
прежде всего, всем произведениям
искусства присуще отражение жизни в её
индивидуальной конкретности и неповторимой
характерности. Посредством каждого
художествен­ного произведения
происходит утверждение идеи, раскрытие
лич­ностного отношения автора к
изображаемой действительности. Каждое
произведение искусства — это обращение
автора к уму, эмоциям и фантазии широкого
круга людей. Поэтому не случайно великий
реформатор театра Константин Сергеевич
Станиславский, обращаясь к режиссёрам
театра, писал: «Режиссёр — это тот, кто
умеет наблюдать жизнь и обладает
максимальным количеством знаний во
всех областях, помимо своих
профессионально-театраль­ных. В нашу
жизнь вошла неотъемлемой частью политика,
а это значит, что вошла мысль о
государственном устройстве, о задачах
общества в наше время, значит, и нам,
режиссёрам, теперь надо много думать о
своей профессии и развивать в себе
особое режис­сёрское мышление» (54,
29). Это высказывание известного деяте­ля
театра о сущности режиссёрского искусства
напрямую отно­сится и к профессиональной
деятельности режиссёров театрали­зованных
представлений и праздников. Более того,
все вышепере­численные задачи,
поставленные К.С. Станиславским перед
ре­жиссёрами театра, режиссёрам
театрализованных представлений и
праздников необходимо решать уже на
первых этапах творчес­кого процесса
создания театрализованных действ, а
значит, уже в Период работы над сценарием.
Приступая к сценарной работе, не помешает
также вспомнить наказ профессора
Калифорнийского университета Ричарда
Уолтера, который говорил: «Первая,
после­дняя и единственная заповедь
сценариста — будь достоин аудито­рии,
дорожи её мнением, вниманием и временем.
Единственное и Нерушимое правило
сценарного творчества: не быть скучным»
(61). Эти напутствия известного кинодраматурга
мы должны воспринимать как призыв идти
в ногу со временем, быть в курсе всех
событий, поднимать и решать современные
проблемы, звать аудиторию к вершинам
совершенствования и гармонии. «Режиссёр,
-пишет Н.М. Горчаков, — должен уметь думать
сам и должен так строить свою работу,
чтобы она возбуждала у зрителей мысли,
нужные современности» (22). И положиться
здесь можно только на свою эрудированность,
гражданскую зрелость, а также на лич­ную
заинтересованность в инициативно-новаторской
и творческо-поисковой деятельности.207
группа

Чтобы
разработать сценарий театрализованного
действа,
не­обходимо пройти все стадии
творческого процесса создания лю­бого
художественного произведения, в основе
которого лежит глубокое познание жизни.
Без изучения и творческой перера­ботки
впечатлений и знаний действительности
невозможен про­цесс создания
художественного замысла, а значит — и
процесс его реализации и воплощения в
конкретном произведении ис­кусства.

В
практике работы над сценариями различных
форм и разно­видностей театрализованных
представлений и праздников выделяют
три ключевых этапа работы сценариста:

I этап
—
создание идейно-художественного замысла
сценария;

II
этап
— отбор сценарного материала;

III
этап
— монтаж сценарного материала в сценарий
театрализованного действа;

Эти
этапы творческого процесса работы по
созданию сцена­риев театрализованных
представлений и праздников наиболее
выявляют специфику сценарной работы.
Однако при этом необхо­димо заметить,
что такой подход нисколько ни противоречит
ос­новным законам творчества, так как
названные этапы работы над сценариями
театрализованных действ вбирают в себя
все стадии творческого процесса создания
художественных произведений. В свою
очередь, акцент на данных этапах помогает
сценаристу со­средоточиться на
ключевых моментах творческого процесса
рабо­ты над сценарием. Интересен
подход к этому вопросу О.И. Мар­кова,
который в своём пособии выделяет шесть
основных этапов работы над сценариями
театрализованных представлений:

• создание
  смыслового каркаса (выбор и анализ
  темы, анализ проблемы, разработка
  сценических заданий блокам, эпизодам
  и единицам сценической информации);

• разработка
  замысла (всего сценария, блоков, эпизодов
  и еди­ниц сценической информации);

• разработка
  сюжета (всего сценария, блоков, эпизодов
  и еди­ниц сценической информации);

• отбор
  художественных средств;

• монтаж
  (единиц сценической информации, эпизодов,
  блоков);

• литературная
  запись сценария (литературная обработка
  сце­нария).

Такой
подход к творческому процессу работы
над сценарием вполне оправдан и помогает,
особенно начинающему сценаристу, ничего
не пропустить в ходе его творческой
деятельности, следо­вать от одного
этапа к другому, последовательно выполняя
твор­ческие задачи, стоящие перед ним
на каждом этапе работы. Вмес­те с тем,
сколько бы этапов работы мы ни выделяли,
чтобы со­здать полноценный сценарий
театрализованного действа, сцена­ристу
необходимо овладеть множеством творческих
операций, которые потребуется выполнить
на каждом этапе его творческой
деятельности.

Так,
на
первом этапе работы
над
сценарием
театрализован­ного действа происходит:

• выбор
  и анализ темы;

• поиск
  и выявление проблемы в рамках выбранной
  темы;

• постановка
  педагогической цели будущего
  театрализованного

действа;

• определение
  идеи;

Для
того, чтобы произвести эти операции,
сценаристу необхо­димо пройти трудный
путь по накоплению знаний и эмоциональ­ных
впечатлений в процессе изучения и
анализа документального и
художественного
материала вокруг празднуемого события.
В
связи с этим творческий процесс работы
над сценарием начинается с решения
сценаристом следующих задач:

— выявление
и изучение события, которому будет
посвящен сценарий;

• тщательное
  и глубокое изучение жизненного и
  художественного материала;

• изучение
  психолого-педагогической характеристики
  аудито­рии будущего театрализованного
  действа, её интересов и потреб­ностей;

• выбор
  и изучение возможностей места проведения
  театра­лизованного действа;

• выявление
  творческих и финансовых возможностей
  вопло­щения сценария будущего
  театрализованного действа.

Только
решив поставленные задачи, сценарист
сумеет опреде­лить идейно-тематическую
основу будущего сценария, выявить его
педагогическую цель и найти
художественно-образное решение
предстоящего театрализованного действа.

В
свою очередь, процесс
поиска художественно-образного ре­шения
содержания театрализованного действа
требует от сцена­риста:

• определения
  формы будущей программы;

• выявления
  жанрового решения театрализованного
  действа.

• определения
  сценарно-режиссерского хода и приёма
  театра­лизованной программы;

Второй
этап работы над
сценарием
театрализованного дей­ства предполагает
отбор сценарного материала. На данном
этапе работы сценарист должен отобрать
из множества различных жиз­ненных
фактов, свидетельств, материалов о
конкретных людях, раз­нообразных
историй и легенд, связанных с празднуемым
событием и привлекших внимание и интерес
сценариста в процессе изучения и
накопления сценарного материала, только
тот материал, который и составит основу
будущего сценария. На данном этапе
происходит и отбор необходимого
художественного материала, подобранного
сценаристом на первом этапе творческого
процесса. Верно и точно отобрать нужный
сценарный материал сценарист сумеет
лишь при­держиваясь определённых
принципов отбора документального и
художественного материала, выявленных
и зарекомендовавших себя в сценарной
практике. Знание этих принципов — основа
успешной работы сценариста.
Главенствующую роль в отборе сценарного
ма­териала играет сценарно-режиссёрский
замысел.

Третий
этап работы над
сценарием
— монтаж
сценарного материала.
Он вбирает в себя выполнение
следующих творческих операций:

• разработку
  композиции всего сценария и каждого
  эпизода в отдельности, что потребует
  соблюдения законов целостности,
  вза­имосвязи и соподчиненности частей
  целому;

• выстраивание
  сюжета сценария и каждого эпизода;

• монтаж
  сценарного материала;

• литературную
  работу над сценарием.

В
результате выполнения этих задач на
3-ем этапе творческого процесса сценарист
завершает работу над сценарием.

Так,
последовательно
пройдя все этапы творческого процес­са,
сценарист сумеет получить результат
своей работы —сцена­рий театрализованного
действа.

Таким
образом, творческий процесс работы над
сценарием потребует от сценариста-режиссёра
не только большого усердия, энтузиазма,
концентрации своих интеллектуальных
и творческих возможностей, но и знаний
технологии работы над сценарием. «Процесс
сочинительства сценического произведения
— главней­ший этап на пути создания
массового действа. Он длителен, по­рой
мучителен, тяжёл, но необходим для
художника и приносит больше удовлетворения,
чем успех конечного результата поисков
— сценического произведения», — пишет
известный режиссёр те­атрализованных
представлений И. Шароев (73, 19).

Чтобы
глубже постичь суть этого сложного
творческого про­цесса, понять специфику
работы по созданию сценария
театрали­зованного действа, попытаемся
проследить каждый его этап бо­лее
обстоятельно.

3.
Создание идейно-художественного замысла
сценария

Известно,
что возникновению художественного
замысла любого произведения искусства
предшествует огромный труд и богатый
жизненный и практический опыт творческой
личности. На­чалом, отправной точкой
в процессе создания театрализованного
действа, как и любого произведения
искусства, является сама реальная,
действительная жизнь. А это значит, что
возникновению
замысла предшествует процесс познания
и творческой перера­ботки впечатлений
и знаний действительности.
Автору
театра­лизованных представлений и
праздников «приходится «пропус­кать
через себя» огромное количество
материала, найденного при изучении
литературных источников, музейных
экспозиций и ар­хивных документов,
извлечённого из рассказов очевидцев,
про­смотров кинофильмов и видеозаписей,
анализа опыта прежних постановок по
соответствующим темам» (57), поясняет
известный режиссёр театрализованных
представлений и праздников А.Д. Силин.

«Самое
главное и в драматургии и в режиссуре,
— обращает наше внимание В.А. Саруханов,
— процесс срабатывания триеди­ного
механизма «факт — замысел — решение».
Принцип его дей­ствия таков: накопление
фактов (напитка) — взрыв творческой
ин­туиции (замысел) — реализация
замысла. Различны только исход­ные
данные, характеристики замысла и
выразительные средства» (55, 126). Таким
образом, работу по созданию театрализованного
действа, как разновидности сценических
искусств, следует начи­нать с изучения
и анализа окружающей действительности,
с поис­ка и изучения того фактического
материала, который поможет нам прийти
не только к созданию сценарно-режиссерского
замысла предстоящего театрализованного
действа, но и к его образному решению.
Интересное сравнение приводит К.Г.
Паустовский в рас­сказе «Золотая
роза», где он показывает, как, подобно
его герою, который, убирая ювелирную
мастерскую, собирает пылинки зо­лота,
чтобы выплавить из них розу, и писатель
собирает пылинки, крупицы правды,
рассеянные по жизни, чтобы выплавить
из них в художественном произведении
правду жизни. Так и сценарист, подобно
этому герою, по крупицам собирает
жизненные факты, чтобы познать и понять
окружающую действительность, выявить
и прочувствовать жизненные проблемы и
в результате создать те­атрализованное
действо, которое в яркой образной форме
помо­жет ему создать правду жизни,
выразить своё отношение к подни­маемым
жизненным проблемам и будет интересно
аудитории. Н.С.Лесков называл художественную
правду жизни сшивной, так как она
собирается и сшивается из множества
жизненных фактов, со­бытий, из различных
человеческих характеров, которые, будучи
соединёнными, раскрывают суть отображаемого
куда полнее, чем каждый из них отдельно.

Здесь
нам хочется вспомнить напутствие
известных класси­ков. «Учиться понимать
жизнь…. Это, пожалуй, никогда не
уста­реет», — писал Георгий Товстоногов,
напоминая нам при этом пре­красные
слова М. Горького о А.П. Чехове: «Россия
… долго не за­будет его, долго будет
учиться понимать жизнь по его описаниям,
освещенным грустной улыбкой любящего
сердца…» (66,16). В этих мудрых мыслях
хранится ключ к рождению художественного
за­мысла. Без
понимания предмета своего исследования,
без понима­ния проблем, волнующих
сегодня людей, для которых мы создаём
наш сценарий, без личностного отношения
к изучаемому матери­алу действительности
вряд ли может родиться что-то значи­тельное,
неординарное, вызывающее интерес
аудитории, инте­рес современников. В
связи с этим, приступив к изучению
жизнен­ного материала, необходимо
как можно глубже вникать в суть яв­лений
действительности, а не ограничиваться
поверхностной ин­формацией, стараться
не упустить ни малейшей детали, стремиться
понять и почувствовать каждый факт,
каждую жизненную исто­рию, каждый
человеческий характер. Только при таких
условиях работы с жизненным материалом
может родиться оригинальный, точный
замысел. «Зарождение замысла в одних
случаях происхо­дит очень быстро и
безболезненно: он как бы сам собой
вытекает из изученного материала.

В
других случаях, что бывает гораздо чаще,
— мучительно дол­го. Автор перерабатывает
десятки различных вариантов решений,
которые каждый раз чем-то его не
устраивают. И вдруг происхо­дит чудо
(чудо, потому что оно необъяснимо): автору
сразу, в один Момент, становится ясным
и понятным, что нужно делать. Иногда
появлению этого чуда способствует,
казалось бы, мелочь: кем-то высказанная
мысль, прочитанная фраза, даже сказанное
отдель­ное слово, а может быть, увиденный
предмет или его необычная форма и т.п.
Очевидно, это происходит потому, что
автор долгое время существует в материале
постановки, буквально живёт ею. Мозг
всё время перерабатывает материал в
поисках решения. И, наконец, наступает
такой момент, когда необходим лишь
малый, но очень точный толчок мысли,
чтобы всё выстроилось так, как долгое
время, оказывается, хотел и искал автор»
(48, 17), — делит­ся своим богатым творческим
опытом народный артист РСФСР, лауреат
Государственной премии СССР, профессор
Санкт-Петер­бургского Государственного
университета культуры, заведующий
кафедрой режиссуры театрализованных
представлений и празд­неств, выдающийся
режиссёр спортивно-художественных
празд­ников Борис Николаевич Петров.

«Иногда,
— замечает другой лауреат Государственной
премии СССР, доцент Всесоюзного института
повышения квалификации работников
культуры, режиссёр, сценарист, критик
Анатолий Дмитриевич Силин, — раньше
всего режиссёр внутренним взором видит
образную мизансцену, она ему подсказывает
ход всего представления, а лишь затем
из этого зерна вырастает
сценарий» (58, 16). 207

Важно
не забывать, что мы создаём сценарий
театрализован­ного действа для
определённого круга людей, для конкретной
ауди­тории.
Ею могут быть взрослые или дети, студенты
или рабочие, ветераны или подростки,
руководители учреждений или сельские
труженики, жители микрорайона или
большого города. В каждом отдельном
случае это будет конкретный адресат,
на которого мы должны ориентироваться
при работе над созданием сценария
праз­дничного действа. В связи с этим
необходимо определить значи­мость
предстоящего события для предполагаемой
аудитории, вы­явить круг волнующих
её проблем, которые могут быть подняты
в рамках празднуемого события, а значит,
в сценарии разрабатывае­мого нами
предстоящего театрализованного действа.

Важно
также знать масштаб праздничного
мероприятия, кото­рое нам предстоит
художественно организовать. Будет это
какое-то камерное действо или зрелищная
программа для двух-трёх де­сятков
зрителей, или аудитория будет насчитывать
несколько со­тен, а то и тысячи
собравшихся людей? Какова сценическая
пло­щадка предстоящего праздничного
мероприятия?

Театрализованное
действо будет проходить на сценической
площадке театра или дома культуры, на
улице города или на стадионе, на берегу
реки или в детском парке, в кафе или на
пароходе, на территории му­зейной
усадьбы или мемориала, а возможно,
одновременно на всех площадях и улицах
большого города или отдельного региона.

Чаще
всего площадка задаётся заказчиком, а
иногда её выби­рает и предлагает
сценарист-режиссёр исходя из своего
сценарно-режиссёрского замысла. Опыт
подготовки и проведения различ­ных
программ показывает, что выбор площадки
зависит от мно­жества факторов. Прежде
всего:

• от
  масштабности и значимости празднуемого
  события;

• от
  сложившихся историко-культурных
  традиций празднова­ния данного
  события в конкретном регионе, городе,
  коллективе;

• от
  географических, временных и погодных
  условий;

• от
  желаемого типа реального действия
  участников празднич­ного действа;

• от
  финансовых возможностей заказчика
  праздничного ме­роприятия, которые
  сегодня чаще всего определяют и
  творческие силы, на которые может
  опираться и рассчитывать режиссёр
  теат­рализованного действа как в
  процессе работы над сценарием, так и в
  процессе его режиссёрского воплощения
  и т.д.

Условия
предполагаемой сценической площадки
влияют на сценарно-режиссёрский замысел
будущего сценария, а зачастую историческая
или культурная значимость места
проведения праз­дничного действа,
его природный ландшафт, архитектурное
окру­жение помогают рождению
оригинального решения праздничной
программы.

Следует
предупредить начинающих режиссёров о
том, что уже на этапе создания сценария
необходимо подумать и о материаль­ных
затратах на предстоящее театрализованное
действо. К сожа­лению, часто бывает
так, что, сделав заказ и пообещав
профинансировать предстоящее мероприятие,
заказчик вдруг оказывается без средств,
так как все деньги уплачены за банкет,
без которого не обходится ни один
праздник. Тогда режиссёру приходится
пе­рекраивать весь сценарий и забыть
о творческих замыслах, о сценарно-режиссёрском
решении, о создании художественного
образа
праздничного
действа или просто отказываться от
работы, в которую вложено столько труда
и эмоциональных сил. Поэтому, чтобы
сценарно-режиссёрский замысел был
воплощён в полном объёме не только в
литературно-режиссёрский сценарий, но
и в конкретном праздничном действе,
необходимо заранее определить финансовую
сторону предстоящего действа.
Предварительный объём расходов заказчик
оговаривает во время заказа. Окончатель­но
финансовая смета утверждается заказчиком
после принятия сценарной заявки, в
которой излагается сценарно-режиссёрский
замысел праздничной программы, предложено
декоративно-худо­жественное оформление
сценических площадок, указаны творчес­кие
силы, необходимые для его воплощения и
объём необходи­мых
предстоящих расходов. 207
-6.03.2013.

Таким
образом, на
первом этапе творческого процесса
со­здания сценария предстоящего
театрализованного действа, необходимо:

—
изучить
аудиторию, для которой разрабатывается
сцена­рий, выявить её демографические,
социальные, возрастные, ин­теллектуальные
и другие социально-психологические
особеннос­ти, а также круг её интересов
и проблем, которые волнуют в связи с
данным событием;

—
определить место проведения будущей
программы, условия и возможности
«сценической» площадки;

—
определить время проведения мероприятия,
как по длитель­ности, так и сезонное,
и суточное;

—
выявить финансовые и творческие
возможности, на кото­рые может
рассчитывать сценарист-режиссёр;

Однако
и это ещё далеко не всё. Сценарно-режиссёрский
за­мысел
театрализованного
представления и праздника, как
и любого другого вида искусства, не
может возникнуть вне определения его
содержания, основными составляющими
которого являются тема, проблема и идея
предстоящего праздничного дей­ства.
Эти
три уровня художественного содержания
любого художественного произведения
различны по своим функциям, но тес­но
взаимосвязаны между собой. «Первый —
предметно-тематичес­кое наполнение
произведения — составляет его строительный
материал; второй — проблематика —
упорядочивает этот во многом ещё «сырой»
материал в единую эстетическую конструкцию
це­лого; третий — идейно-эстетическая
концепция — завершает это
художественно-организованное единство
системой авторских вы­водов и оценок
мировоззренческого характера» (79, 336).
Таким образом, идейно-тематическая
направленность является ос­новой
театрализованного действа, а значит, и
его сценарно-режиссёрского замысла.
Режиссеру
массового представления «важно овладеть
темой не в меньшей, а быть может, и в
большей степени, нежели его литературному
собрату» (63, 12), замечает известный
режиссёр театрализованных концертов
и массовых праз­дников И.М. Туманов.
И это не случайно, так как чаще всего
«тол­чком к возникновению у режиссера
«задумки» являются конкрет­ные
предлагаемые обстоятельства данного
представления: его тема, идея и сверхзадача,
место проведения, наличие творческих
сил и материальных средств, документы
и легенды, обряды и обычаи, связанные с
данным событием и местом» (58, 10).
Следовательно, создать
сценарно-режиссёрский замысел
театрализованного представления или
праздника — значит, прежде всего, выявить
его идейно-тематическую, педагогическую
и эстетическую направленность. Вместе
с тем, определить тему будущего сцена­рия,
выявить проблему в рамках празднуемого
события, волную­щую не только сценариста,
но и будущих участников создаваемо­го
праздничного действа, — задача не из
лёгких. Прежде всего не­обходимо
выявить, собрать, изучить, проанализировать
докумен­тальный, местный, публицистический
материал вокруг празднич­ного события,
которое мы призваны художественно
организовать. Именно поэтому автор
театрализованных представлений и
празд­ников неизбежно на время станет
исследователем. Работа по на­коплению
и изучению фактического и документального
материа­ла предполагает знакомство
с конкретными людьми, трудовыми
коллективами, их биографиями, изучение
различных сторон их жизни и трудовой
деятельности. На данном этапе сценаристу
пред­стоит ознакомление с различными
документами, письмами, архи­вными
материалами, касающимися жизни и
деятельности людей. Непосредственно
или косвенно причастных к предстоящему
праздничному событию. Однако, чтобы
накопленный жизненный ма­териал лёг
в основу сценарно-режиссёрского замысла
предстоя­щего театрализованного
действа, сценарист должен пропустить
его через своё сердце, согреть своим
теплом, понять и выразить своё отношение
к изучаемому материалу, к тем жизненным
проблемам, которые волнуют сегодня
конкретную аудиторию. Сегодня, как и
всегда, для сценаристов актуален призыв
В. Маяковского: «Вос­палённой губой
припади и попей из реки по имени факт».

Параллельно
на данном этапе творческого процесса
сценарис­ту необходимо также вести
работу по накоплению художествен­ного
материала, впрямую или косвенно
затрагивающего пробле­мы в рамках
изучаемого события. В качестве
художественного материала могут
выступать все виды и жанры литературы
и ис­кусств: поэзия, художественная
проза, драматургия, изобразитель­ное
искусство, фрагменты художественных
фильмов, художествен­ное фото, музыка,
хореография, пластика, цирковое и
эстрадное искусство и др. Важно научиться
изначально так подбирать худо­жественный
материал, чтобы он работал на основную
мысль, слу­жил созданию художественного
образа театрализованного действа, а не
выполнял лишь функцию иллюстрации
документального ма­териала. Необходимо
отметить, что от объёма и качества
накоп­ленного материала зависит
дальнейший процесс работы над сце­нарием,
так как изучая и анализируя подобранный
материал, сце­нарист, помимо
интеллектуального багажа, накапливает
в себе эмоциональное отношение к
материалу, к его содержанию и тем
проблемам, которые в нём поднимаются.

На
основе накопленного, изученного и
тщательно проанали­зированного
материала О.И. Марков предлагает создать
«смысло­вой каркас» сценария, который
потребует от сценариста логики рассуждений
и конкретных определений содержательной
и пси­холого-педагогической основы
сценария. Вместе с тем, путь фор­мирования
замысла, утверждает В.А. Саруханов, «это
путь не толь­ко и не столько логический,
сколько творческий, проходящий че­рез
магический кристалл» фантазии,
воображения, художествен­ного вымысла»
(55, 130). Сравнивая эти суждения, остаётся
лишь ещё раз напомнить о тайне творчества.
Вместе с тем, начинающему сценаристу
необходимо помнить, что тайну творчества
невоз­можно открыть без упорного
труда над поиском и изучением жиз­ненного
и художественного материала, без
глубокого анализа яв­лений
действительности, где без размышлений
и логики не обой­тись. И кто знает, на
каком этапе накопления материала и
логичес­ких рассуждений по его поводу
у сценариста родится замысел и что
явится тем толчком, который приведёт в
движение его твор­ческую фантазию и
воображение, что заставит работать
творчес­кий вымысел. Однако всегда
нужно уметь расставить точки над «и»,
уметь организовать свои творческие
идеи, привести их в со­ответствующий
порядок, которого требует создание
любого про­изведения искусств.

Следовательно,
лишь
глубоко изучив и проанализировав
мате­риал вокруг праздничного события,
выявив суть и значимость этого события
для данной конкретной аудитории, учитывая
осо­бенности характеристики аудитории,
сценарист может присту­пать к разработке
идейно-тематического замысла будущего
сце­нария. Общую
направленность темы будущей программы,
а зна­чит и определённый круг материала,
который предстоит исследо­вать
сценаристу, определяет заказчик. Если
таковой отсутствует, то сценаристу
необходимо самому выбрать тематическое
направ­ление, которое может определиться
в процессе изучения событий­ного
материала, социально-психологических
особенностей пред­полагаемой аудитории
и условий реализации будущего сценария,
чтобы не растеряться от обилия материала.
А далее, в процессе изучения и анализа
подобранного материала по данному
темати­ческому направлению мы сумеем
окончательно определиться в предмете
исследования и сформулировать тему
более конкретно, что поможет сузить
круг изучаемого материала.

Таким
образом, в процессе изучения и осмысления
жизненно­го и художественного материала
вокруг предстоящего празднич­ного
события, прежде всего, необходимо
конкретизировать тему будущего сценария,
выявить актуальную для конкретной
аудито­рии проблему в рамках данной
темы, сформулировать педагоги­ческую
цель предполагаемого театрализованного
действа и опре­делить авторскую
позицию в отношении поднимаемой проблемы.

Нам
известно, что тема
(греч.
«тема»
— то, что положено в ос­нову) — это
круг жизненных явлений действительности,
отобран­ных и освещенных
сценаристом-режиссером в художественно
организованном праздничном событии.
Тема
всегда объективна, она «кусок живой
действительности», так как отражает в
себе круг жизненных проблем, рассматриваемых
автором, и вбирает в себя те противоречия,
которые развиваются в произведении.
Тема отвечает на вопрос «о чём?»
Формулировать
тему нужно не вообще, а конк­ретно о
каком-то явлении, событии, объекте, о
том, что в данный момент вызывает
наибольший интерес как у предполагаемой
ауди­тории, так и у сценариста.
Определить
тему будущего сценария -значит очертить
круг явлений действительности, которые
будут от­ражены в сценарии
театрализованного массового действа.

Так,
например, работая над созданием сценария
театрализо­ванного действа, посвященного
Международному женскому дню 8-е Марта,
мы будем изучать материал, относящийся
к данному праздничному событию. Объектом
внимания может стать матери­ал,
связанный с историей возникновения
данного праздника, с тра­дициями
празднования этого события в данной
местности, регио­не, коллективе. Мы
будем подбирать и изучать документальный,
местный материал, связанный с жизнью и
деятельностью женс­кой половины
человечества, фиксировать своё внимание
на доку­ментальном и художественном
материале, связанном прямым или косвенным
образом с проблемами, которые волнуют
сегодня жен­щин разных возрастов,
разного социального положения и т.д.
Од­нако рассказать в одном сценарии
обо всём, что связано с женщи­ной,
невозможно. Важно определить тематическую
направленность сценария, которая должна
быть более узкой, более конкретной, что
поможет сценаристу сосредоточиться на
определённом материа­ле, на конкретных
проблемах, а не растрачивать своё
внимание на материале, связанном с
данным событием «вообще». Размышляя
над темой конкретного сценария, нужно
не забывать, что её выбор зависит от
целого ряда обстоятельств:

• задач,
  поставленных заказчиком;

• характера
  жизненного события, вызвавшего
  потребность в его художественном
  оформлении;

• сложившейся
  социально-культурной ситуации;

• потребностей
  и интересов предполагаемой аудитории
  празд­ничного действа;

• социально-психологических
  и возрастных особенностей дан­ной
  аудитории;

• характера
  жизненного материала;

• жизненного
  и творческого опыта сценариста, а также
  его личных интересов и пристрастий.

Всё
это и поможет определиться, в каком
тематическом направ­лении идти в
процессе изучения и накопления сценарного
матери­ала. Конкретная тематическая
направленность точнее очертит круг
поиска и изучения необходимого
документального и художествен­ного
материала, а в дальнейшем поможет
окончательно сформули­ровать тему
сценария предстоящего театрализованного
действа.

Подбирая
сценарный материал к сценарию
театрализованного действа, посвященного
Международному женскому дню, мы мо­жем
выбрать одно из следующих тематических
направлений: «О русской женщине», «О
русских женских характерах», «О
женщи­не-матери», «О женщинах-героях»,
«О женщине-руководителе», «О женщинах
творческих профессий», «О сложных
женских судь­бах», «О женской любви»,
«О женской верности», «О женском счастье»,
«О женственности» и другие. Только в
результате упор­ной работы по изучению
и анализу материала (в русле выбранной
тематической направленности) а также
с учётом личностного от­ношения к
изученному материалу и проблемам,
которые он под­нимает, мы сможем
окончательно определить тему будущего
теат­рализованного действа.

Определив
тему сценария, необходимо направить
свои усилия на поиск проблемы, которая
будет интересна аудитории предстоящего
театрализованного действа. Проблема
тесно связана с темой, так как вытекает
из неё в результате её глубокого анализа.
«Проблема
(греч.
«проблема» — задача, задание) —
противоречие,
(которое в данный момент, при данных
обстоятельствах нераз­решимо» (75,
10).

Поднимаемая
проблема должна быть осмыслена автором
и Раскрыта им в сценарии доступным для
данной аудитории языком, чтобы в процессе
развития театрализованного действа
зри­тель сумел рассмотреть её с
различных сторон, проникнуться её
содержанием и не остался равнодушным,
а принял активное уча­стие в
разворачиваемых событиях праздничного
действа.

Известно,
что проблема в художественном произведении
иг­рает значительную роль как в
организации материала, так и в пос­ледующем
воздействии на читателя, зрителя,
аудиторию. Напри­мер: «Понимание
литературного произведения становится
более ясным, если его содержание
представить как ряд острых жизнен­ных
противоречий (проблем), стоящих перед
художником и его персонажами и настоятельно
требующих своего разрешения в сюжетном
действии» (79, 334).

Подобное
происходит и при воплощении театрализованного
действа. Поставлена проблема — есть
интерес аудитории, есть взволнованность,
сопереживание, которые в ходе
театрализован­ного действа превращают
зрителя в активного участника
проис­ходящего. В связи с этим, определив
тему будущего сценария, надо выявить
проблему, которая волнует конкретную
аудиторию в рам­ках данной темы,
проблему, которая интересна сценаристу,
отве­чает требованиям времени и будет
способствовать раскрытию со­держания
предстоящего действа.

Выявить
проблему, как предлагает О.И. Марков,
можно посред­ством постановки вопроса
к данной теме. Так, например, тема,
которую
мы избрали, формулируется следующим
образом: «О
со­временной женщине». «О женских
качествах, которые необходи­мы сегодня
женщине, чтобы идти в ногу со временем.
Отсюда
проблема:
какими качествами должна обладать
женщина, что­бы быть современной?
Легко ли идти в ногу со временем? Дан­ный
вопрос может получить противоречивые
ответы, а это значит иметь, как минимум,
две точки зрения. Они и явятся основанием
будущего драматургического
конфликта (лат.
«конфликтус» — столкновение») (75, 10).

Сформулировав
тему и проблему создаваемого сценария,
не­обходимо определить педагогическую
цель, которая должна быть тесно связана
с темой и направлена на конкретную
аудиторию. Так,
например, целью
сценария
на данную тему для молодых девушек-студенток
может быть следующая: вызвать
желание деву­шек совершенствовать
себя, заставить каждую задуматься над
тем, соответствует ли она требованиям
времени, современна ли она, над чем ещё
ей надо поработать, чтобы не отстать от
времени? Достаточно ли в ней честолюбия,
воли и трудолюбия, чтобы следовать
требованиям времени? Определив
цель, сцена­рист должен вернуться к
поставленной проблеме, чтобы сформу­лировать
авторскую
концепцию, то
есть выразить своё личное отношение к
поднимаемой проблеме. Для этого необходимо
опре­делить аспекты проблемы — ответы
на поставленный вопрос к теме. Итак,
какие
требования выдвигает сегодня время
перед женской половиной человечества?
Какой должна быть современная женщина?
При
ответах на вопрос необходимо опираться
на подобран­ный сценарный материал
и своё авторское отношение к нему. Могут
быть сформулированы следующие ответы:
1.
Интеллекту­ально-развитая; 2. Физически
здорова и спортивно сложена; 3. Деловая
и независимая; 4. Женственная и стильная.
Важно
не за­бывать, что все ответы на вопрос
проблемы должны быть не толь­ко
убеждением сценариста, но и иметь
подкрепление в подобран­ном материале.
В ином случае от ответа нужно отказываться
или продолжать поиск материала, пока
сценарист не найдёт подкреп­ление
своей точке зрения в сценарном материале.
Нужно не забы­вать, что именно
посредством сценария автор будет
выражать свою активную жизненную позицию
по отношению к поднимаемой проблеме,
однако это будет потом, в результате
творческой дея­тельности сценариста.
А на данном этапе работы над сценарием
автор формулирует свою позицию на основе
ответов на вопрос проблемы. Так,
проанализировав все ответы на поставленный
воп­рос, можно сделать следующий
вывод: лишь
постоянная работа Чад собой даст
возможность женщине находиться в
современ­ном ритме и при этом сохранить
в себе женское начало. Это и будет
авторской
концепцией — идеей будущего
сценария. Кратко её можно сформулировать
следующим образом: быть
совре­менной женщиной, идти в ногу со
временем — большой труд!

Таким
образом, «идея — это основной вывод,
основная мысль, авторская оценка
изображаемых событий» (16, 102). В переводе
с греческого «идея»—понятие,
представление. Идея
абстрактна. Она — вывод и обобщение. Идея
представляет собой некое нравственное
суждение автора о предмете изображения,
которое должен понять зритель в ходе
восприятия театрализованного действа.
Идея отве­чает на вопрос: что
утверждает автор? В
связи с этим идея все­гда субъективна,
так как в ней находят своё выражение
мысли и чувства автора по отношению к
изображаемой им жизненной дей­ствительности.

В
своё время известный русский художник
И.Н. Крамской пи­сал: «Художник как
гражданин и человек, кроме того, что он
ху­дожник, принадлежа известному
времени, непременно что-нибудь любит и
что-нибудь ненавидит. Предполагается,
что он любит то, что достойно любви, и
ненавидит то, что того заслуживает.
Любовь и ненависть для него не логические
категории, а чувства. Ему оста­ётся
только быть искренним, чтобы быть
тенденциозным» (80,222).

Идея
— это пафос автора, которым он охвачен,
словно пламе­нем. Так, для любого
художника важно помочь людям правильно
видеть и понимать жизнь. Заставить их
понять, обратить их вни­мание на то,
что они в самой жизни не заметили или
не поняли, не обратили внимания или
неверно поняли, не так оценили. Поэтому
«идея должна быть понятием эмоциональным».
По определению В.Г. Белинского, идея
художественного произведения — это
«жи­вая страсть, живой пафос».

Таким
образом, художественная идея всегда
образно-эмоцио­нальна. «Искусство —
это, прежде всего, мысль, помноженная
на чувства» (53, 446). В связи с этим
начинающему сценаристу необ­ходимо
понять, что авторскую мысль нельзя взять
и отделить от произведения, так как она
пронизывает его от начала и до конца,
органично вплетаясь в его художественную
ткань, заставляя вос­принимающих его
сопереживать происходящему, вызывая
при этом определённые мысли и чувства.
Нужно не забывать, что идея про­изведения
не существует как вполне сложившаяся,
«готовая» мысль, которая в процессе
творчества лишь воплощается в мате­риале,
обретая конкретно-чувственные формы.
Идея произведения формируется по мере
его создания. В свою очередь, идея
произведения становится понятной лишь
в процессе его восприятия. Она выражается
в тех мыслях и чувствах, которые возникают
у воспринимающих его. В связи с этим
автор представления, спек­такля,
праздника должен так выстроить
предполагаемое театра­лизованное
действо, чтобы в ходе его воплощения
аудиторию на­полняли те мысли и
чувства, которые отвечали бы авторской
оценке изображаемых им явлений
действительности. Любовь, ненависть,
восторг, возмущение — обычные человеческие
чувства, которые и должен стремиться
вызвать у аудитории автор в процессе
образ­ного решения и подачи жизненного
материала. И только глубоко прочувствовав
происходящее, пропустив его через ум и
сердце, аудитория понимает авторскую
идею представления. Таким обра­зом,
художественная идея — в самом произведении,
в тех мыслях и чувствах, которые оно
рождает в нас в процессе его восприятия.

Идею
не нужно путать с идейностью. С точки
зрения психоло­гов, идея — это, скорее,
мотивация. Согласно Л.А. Дмитриеву, идея
— «это сверхзадача автора. Его влечение.
Склонности. Установки. Она идёт от
сверх-сверхзадачи жизни, от идеалов,
ставших путеводной звездой творчества.
В каждом конкретном творческом акте
она пред­шествует замыслу, она зерно
художественного образа» (25, 10).

Предпосылкой
для создания художественной идеи
выступают те социально значимые идеи,
которые бытуют в общественном сознании
современного общества. Однако в
художественном за­мысле автора они
утрачивают свою отвлеченность, претворяясь
в «первообраз», который несёт в себе
как бы свернутое содержание произведения.
Например, «пиковая дама» у Пушкина,
«вишневый сад» и «чайка» у А.П. Чехова,
«обрыв» у И.А. Гончарова, «бег» у Булгакова.
И, несмотря на то, что первообраз
отличается нео­пределенностью, в
процессе воплощения замысла он становится
регулятивным принципом, определяющим
весь дальнейший твор­ческий процесс
по созданию произведения. Возможно,
именно Поэтому О.И. Марков уже на этапе
создания «смыслового карка­са»
сценария предлагает сценаристам найти
образное название каждому блоку и
эпизоду будущего сценария. В этих
образных Названиях и должна быть сокрыта
суть данных структурных единиц; эти
первые образные ассоциации, вызванные
глубоким про­никновением в жизнь, и
станут «первообразом» всего сценария
и каждой его структурной единицы, тем
живым «зерном», из которого в дальнейшем
творческом процессе «вырастет»
художественный образ создаваемого
театрализованного действа.

Таким
образом, определив тему, проблему,
педагогическую цель и авторскую концепцию
(идею) будущего сценария, необхо­димо,
согласно методике О.И. Маркова, на основе
выявленных аспектов проблемы определить
блоки будущего сценария и дать им
образное название. Затем определить
педагогическую цель каж­дого блока
исходя из цели всего сценария и дать им
смысловые задания. Далее, на основе
смысловых заданий блоков, определить
эпизоды каждого блока и также, образно
назвав каждый эпизод, определить
педагогическую цель каждого эпизода
исходя из це­лей блоков и разработать
им свои смысловые задания. Затем, на
основе педагогических целей намеченных
эпизодов, сценаристу необходимо
разработать смысловые задания каждой
предполагае­мой единице сценической
информации будущего сценария с по­зиции
эмоционально-чувственного воздействия
на аудиторию. Весь этап работы, начиная
от первых шагов к изучению материа­ла,
события, аудитории и завершая разработкой
смысловых зада­ний единицам сценической
информации, О.И. Марков называет этапом
работы по построению «смыслового
каркаса» сценария. И
несмотря на то, что разработка «смыслового
каркаса» очень тру­доёмкий процесс,
в чём мы убедились на собственном опыте,
он заставляет скрупулёзно обдумать все
позиции, которые нельзя упустить как в
процессе создания сценария, так и
дальнейшего его режиссёрского воплощения.
Работа над смысловым каркасом заставляет
сценариста глубже вникать в суть
анализируемых яв­лений, способствует
более качественному отбору сценарного
ма­териала, помогает более полно
раскрыть тему и верно выстроить действие,
способствующее развитию авторской
мысли. Следуя технологии, предложенной
О.И. Марковым, уже на этапе разра­ботки
смыслового каркаса сценария
театрализованного действа сценарист
продумывает приёмы художественной
организаций аудитории, предусматривает
и программирует её реакцию, выст­раивает
цепочку непрерывного воздействия на
аудиторию с целью стимулирования её
активности в зависимости от требований
организуемой формы празднуемого события.
В дальнейшем всё это будет способствовать
не только активизации зрительского
вос­приятия, стимулированию его к
участию в праздничном действе, но и
эффективности воспитательного воздействия
на аудиторию. В связи с этим считаем
необходимым порекомендовать начинаю­щим
сценаристам изучить методику работы
над сценарием, пред­ложенную О.И.
Марковым в учебном пособии «Сценарная
куль­тура режиссёров театрализованных
представлений и праздников (Краснодар,
КГУКИ, 2004).

Итак,
выстроив
«смысловой каркас» будущего сценария,
мож­но говорить о том, что всеми своими
действиями мы подготови­ли почву для
рождения драматургического замысла. И
чем луч­ше подготовлена эта почва,
тем реальнее надежды на появление
ожидаемых всходов — рождение
сценарно-режиссерского замысла
предполагаемого театрализованного
действа. «Когда я точно знаю, ради чего
ставится то или иное произведение
сегодня, когда мне ясен его непосредственный
посыл, который меня граждански вол­нует
в данный момент, тогда я могу всё образное
построение спек­такля нацелить на
решение конкретных идейно-художественных
задач. И в результате спектакль стреляет
в ту цель, в которую он был направлен»,
-делится своим творческим опытом Г. А.
Товсто­ногов (65). Подобно театральному
режиссёру, режиссёр театрали­зованных
представлений, определив для себя, чего
он хочет до­биться своей работой, на
какую сторону человеческого сознания
или человеческих чувств будет влиять,
ради чего создаёт именно это произведение,
а не другое, должен создать замысел
своего бу­дущего действа. Или, как
говорил в своей книге «Рождение спек­такля
Ю. Завадский, «сочинить спектакль так
же, как композитор сочиняет музыку,
найти средства сценической выразительности,
Которые бы высекали искру зрительского
восприятия» (30, 12). И хотя эти слова
обращены к театральному режиссёру,
будущие ре­жиссёры театрализованных
представлений и праздников могут Принять
их на свой счёт, так как в процессе
организации празд­ничного события
им придётся выступать в двоякой роли:
сцена­риста и режиссёра. Сложность,
а возможно, и преимущество здесь состоит
в том, что режиссёры театрализованных
представлений и праздников сами являются
авторами своего будущего спектакля.
«Творить, создавать — это значит, самому
искать и находить» (53, 445), пишет известный
эстрадный режиссёр А. Рубб. Поэтому
именно сейчас, определив идейно-тематическую
направленность своего будущего действа,
мы должны создать его сценарно-режиссёрский
замысел, или, если говорить на музыкальном
языке, «найти точную тональность,
темпоритмический строй» предполагаемого
действа.

Главенствующая
роль в создании сценарно-режиссёрского
за­мысла любого художественного
произведения отводится авторс­кой
мысли в отношении изображаемой
действительности. Вместе с тем известно,
что искусство отражает жизнь по-своему,
через особую художественную
условность, которая
возникает не слу­чайно. Условность
художественного
произведения подчёркивает его
принадлежность к особой форме отражения
действительнос­ти. Она позволяет в
одном произведении передать огромное
жиз­ненное содержание. Необходимо
помнить, что без этой условной формы
отражения жизни нет искусства. При этом
у каждого вида искусства своя особая
условность, а внутри него — свои у
каждого произведения и автора. Так, если
представить себе, что «художе­ственное
произведение, пьеса — это зеркало, которое
отражает ку­сок жизни, то, вероятно,
угол отражения этого зеркала должен
быть у каждого автора своим. И то, под
каким углом поставлено это зеркало, и
есть, по-видимому, особенность данного
автора, его манера и стиль», — рассуждает
Г. Товстоногов. Это позволяет авто­рам
воспроизводить жизнь, не повторяя её и
не копируя. И буду­чи, принятой авторская
условность уже не вызывает никаких
со­мнений. Так, например, по-своему
условен сценический язык А.П. Чехова,
условен сценический язык Бертольда
Брехта. Условны приёмы Театра на Таганке,
по-своему условны приёмы театра Паневежиса
(литовского города). И вообще в театре
всё условно, и каждый спектакль условен
по-своему. Именно поэтому, как ут­верждает
театральный режиссёр П.М. Ершов, «идея,
мысль в ис­кусстве вне средств
выразительности есть голая и пустая
абстрак­ция, фикция, и потому она не
может никак быть названа «замыс­лом».
«Замыслом
произведения
искусства, в собственном смысле слова
(и в любом роде искусства), можно считать
лишь такое умозрительное построение,
в котором идея художника слита в одно
целое с представлениями о средствах её
воплощения» (28,230). В свою очередь,
совокупность средств, приёмов,
использованных автором в произведении,
будет отражать жизненные противоре­чия,
раскрывать его содержание. Создать
замысел — это значит «увидеть» своё
будущее произведение. И
здесь не обойтись без глубокого анализа
темы, проблемы, жизненного и художествен­ного
материала, накопленных эмоциональных
впечатлений, жиз­ненного опыта,
волнующей авторской мысли, творческого
мыш­ления и интуиции. А возможно, и
некой случайности, которая даст толчок
нашему творческому воображению.

В
дальнейшем сценарно-режиссёрский
замысел определит решение театрализованного
действа и всю дальнейшую работу над
сценарием. Однако
не нужно останавливаться на первом
пришедшем решении. Поиск точного,
наиболее эффективного ре­шения замысла
театрализованного действа — это сложный
твор­ческий процесс. На
данном этапе необходимо заложить
фунда­мент формы предполагаемого
театрализованного действа, выя­вить
его стилистические и жанровые особенности,
наметить выразительные средства,
определить характер дальнейшей
сце­нической реализации его решения.
Творческий
подход к осмысле­нию этих факторов
поможет автору найти ту индивидуальность
театрализованного действа, которая
придаст празднику ощущение свежести и
оригинальности, сделает его, по словам
И.М. Тумано­ва, «современным, сегодняшним,
сиюминутным».

Автору
предстоящего театрализованного действа,
прежде все­го, необходимо определить,
что он будет создавать: театрализо­ванное
представление или массовый праздник,
обряд или театра­лизованный вечер,
митинг-концерт или сатирическое
представле­ние, карнавал или
вечер-рассказ, эстрадное шоу или сказочное
представление и т.п.

Таким
образом, на данном этапе сценарист
определяет разно­видность художественного
зрелища, форму будущего театрализо­ванного
действа, его жанр. Последовательно решая
эти задачи, сценарно-режиссёрский
замысел будущего театрализованного
действа будет обретать свои зримые
очертания. При этом форма
дол­жна
вылиться из содержания, она не может
быть привнесена из­вне, со стороны. В
свою очередь, форма никогда не безразлична
к содержанию, она всегда активна по
отношению к нему, она может ярко выявить
его, может его исказить. Следует помнить,
что фор­ма художественного произведения
сама по себе содержательна. «Равнодушие
к изображаемой жизни рождает или бледную,
жал­кую натуралистическую форму
внешнего подражания жизни, или
формалистическое кривляние и всевозможные
выверты», — утвер­ждает Б.Е. Захава.
Поэтому «только органически рождённая,
а не надуманная форма оказывается
по-настоящему новой и оригиналь­ной,
единственной и неповторимой» (31). В
«Истории одного го­рода» М.Е.
Салтыков-Щедрин всю историю государства
Российс­кого, историю русского
самодержавия раскрывает в
аллегоричес­ки-условной форме. Эта
условность позволяет автору глубже,
шире и неожиданно раскрыть и показать
людям такие стороны жизни, которые в
иных формах не были очевидны. Свою мечту
о красоте, энергии, сдерживаемой силой
воли, об устремлённости и неукро­тимости
движения вперёд художник К.С. Петров-Водкин
воссоз­даёт в картине «Купание красного
коня», изобразив красного коня и мальчика
на нем. Этот сказочный образ красного,
красивого коня ассоциируется с русскими
былинами и древней живописью. Это
иносказание, образ-символ. Это та
условность, которую автор ис­пользует
для выражения своего отношения к жизни,
своего виде­ния происходящего, своей
мечты. А вот ещё один пример, теперь из
практического опыта Московского
Художественного театра, который поставил
спектакль «Сон разума» (драматург А.
Вальхо). Этот спектакль об известном
испанском художнике конца XVIII
века Франсиско Гойе, который в последние
годы жизни был пора­жён глухотой.
Здесь режиссёр использовал своеобразный
приём. Все действующие лица в отсутствии
Гойи говорят между собой, как это обычно
и бывает. Однако когда на сцене появляется
Гойя, все начинают объясняться с ним
жестами, а говорит только он один, не
слыша ни себя, ни других. Он слышит лишь
кажущиеся голоса, которые рождает его
мозг Зритель также слышит эти голоса и
вместе с героем ощущает это страшное,
противоестественное состояние. Так,
благодаря найденному режиссёрскому
приёму мы проникаем в сложный внутренний
мир человека, художника, твор­ца.
Познав и ощутив состояние художника,
мы уже не удивляемся его серии офортов
«Капричос», созданных на причудливые
сюже­ты, которые время от времени
возникают на стенах в ходе спек­такля
— ещё один художественный прием. Всё
это и есть услов­ность, которую
предложил нам режиссёр с целью наиболее
полно и образно выразить своё отношение,
свою авторскую позицию к изображаемому
содержанию, к великой творческой личности
Франсиско Гойи. Это и есть искусство.

Возвращаясь
к рассмотрению творческого процесса
создания сценариев театрализованных
действ, следует обратить внимание на
то, что уже на этапе создания
сценарно-режиссёрского замысла
сценаристам необходимо научиться
находить ту меру необходи­мой
условности, ту форму сценического
выражения жизненного материала, которая
наиболее полно и ярко выразит авторскую
мысль, так как основа этой условности
уже должна быть заложена в его сценарии.
И лишь глубоко переживаемое автором
отноше­ние к празднуемому событию, к
проблемам, которые автор подни­мает
в театрализованном действе, способно
обеспечить остроту, яркость и
выразительность его формы, «непременно
подскажет или даже продиктует ему
необходимые, в данном случае, приёмы
внеш­ней выразительности и нужные
сценические краски, а они в своей
совокупности и определяют жанровое
лицо спектакля» (31).

Жанр
(фр.
«женр») — род, вид. Жанр
— это угол зрения ху­дожника на то или
иное явление действительности. Жанр —
это
исторически сложившийся вид произведения
с соответствующей системой выразительных
средств. Именно
жанр оп­ределяет и язык, и характер
будущего произведения. Посредством
жанра сценарист передаёт зрителю свой
эмоциональный настрой, может смеяться
и плакать, грустить и восхищаться,
возму­щаться и страдать, кричать и
молить. Только жанр способен пере­дать
аудитории эти чувства автора. И какой
бы жанр ни выбрал сценарист, главное
для него — убедительно и оригинально
донести свою мысль до зрителя. Для чего
автор как бы предлагает усло­вия, при
которых произведение откроется нам.
Своеобразные «условия игры», как любил
говорить Г.А. Товстоногов. «Условимся
как бы говорит театр, что у нас будет
всё как на самом деле. Всё похоже, и
сидящих в зале мы не видим, и ничего не
знаем о вас. Смотрите жизнь, как она
есть» (80, 180). Так и сценарист должен
выявить, решить для себя и предложить
аудитории такие «усло­вия игры»,
которые помогут ему создать необходимую
атмосферу праздничного действа,
заинтересовать его содержанием и в
яркой образной форме раскрыть авторскую
концепцию в отношении поднимаемых
проблем. Этими условиями игры в сценариях
теат­рализованных действ являются
сценарно-режиссёрский ход и при­ём,
которые и необходимо найти сценаристу
на данном этапе твор­ческого процесса.
Найти сценарно-режиссёрский ход — значит,
найти образное решение авторской мысли
театрализованного дей­ства, найти ту
действенную основу, которая способна
всё расста­вить по своим местам,
оправдать наличие каждой единички
сце­нической информации в будущем
сценарии, соединить в единое целое тот
сценарный материал, который на первый
взгляд кажется далёким и несовместимым.
Найти
сценарно-режиссёрский ход -значит,
определить предлагаемые обстоятельства,
выявить главные действующие силы и
характер их взаимодействия, выявить
конфликт театрализованного действа и
решить его развитие. «Без
конфликта, без борьбы, без активной
действенной линии массовое представление
превращается в набор более или менее
удачных иллюстраций. И в худшем случае
становится по­просту скучным», —
утверждает А.Д. Силин. В свою очередь,
сце­нарный ход образует определённый
смысловой ряд, несмотря на то, что
сценарный материал сам по себе также
создаёт основной смысловой ряд. Таким
образом, при их пересечении и рождаются
интересные режиссёрские решения. Каждый
из них (имеются в виду смысловые ряды)
по мере развития тянет за собой
опреде­лённый «лексический шлейф»
(75,12). Вместе
с тем, сценарист должен найти не только
сценарно-режиссёрский ход и приём всего
сценария, но и сценарно-режиссёрский
ход и приём каждого блока (если сценарий
выстраивается по блокам) и каждого
эпизода сценария. Каждый
жизненный факт также требует сво­его
образного решения. Таким образом, лишь
определив для себя образное решение
каждой структурной единицы будущего
сце­нария театрализованного действа,
можно говорить о созда­нии
сценарно-режиссёрского замысла.

Проанализируем
примеры из собственной практики создания
сценарно-режиссёрского замысла.

Получив
заказ от Орловского городского управления
культу­ры на проведение Юбилейного
мероприятия, посвященного 75-легию со
дня рождения П. Проскурина, студенты
кафедры режис­суры театрализованных
представлений ОГИИК сразу же присту­пили
к изучению документального материала,
связанного с жиз­нью и творчеством
писателя. Многие материалы были
предостав­лены вдовой писателя, Л.Р.
Проскуриной, проживающей в г. Мос­кве.
Интересные сведения о жизни нашего
земляка были почерп­нуты в библиотеках
института и города. Параллельно с поиском
и изучением документального материала
о жизни писателя студен­ты расширяли
знания о творчестве земляка. Его стихи,
проза, эк­ранизация его трилогии
произвели неоднозначное впечатление
на студентов и вызвали много споров,
так как П. Проскурин писа­тель непростой
и не всё подаёт гладко и красиво. Некоторые
его стихи шокировали студентов своими
прямыми оборотами и слен­гом. Другие
перечитывались по несколько раз, вызывая
восхище­ние своим слогом и образной
подачей философской мысли. Так, постепенно
изучая жизненный путь писателя, студенты
проника­лись его творчеством, многое
становилось понятным, и в спорах начали
рождаться истины. В результате был
разработан сценарно-режиссёрский
замысел театрализованного вечера,
посвящен­ного
75-летию со дня рождения писателя Петра
Проскурина.

Тема
вечера: о
любви русского человека, гражданина,
писате­ля Петра Проскурина к родине.

Проблема:
в
чём и как проявляется любовь к родине
Писате­лем, Человеком и Гражданином
Петром Проскуриным?

Цель
вечера: заинтересовать
аудиторию личностью Петра Про­скурина,
его творческим наследием, вызвать
уважение к нему как к гражданину, человеку
и творцу.

Идея
вечера: Петр Проскурин — истинный сын
земли русской!

Сценарно-режиссёрским
ходом вечера явится
борьба творческой личности за право
быть нужным людям. Начало этой борьбе
положила страсть к познанию мира, борьба
молодого человека с самим собой за право
быть тем, кем он стал, борьба за лучшую
жизнь своих земляков, борьба за права
человека, за справедливость за человечность
в человеке. Активная гражданская и
творческая деятельность Петра Проскурина
выступит лейтмотивом всего ве­чера.
Художественным
приёмом вечера мы
избрали своеобраз­ную экскурсию-возвращение,
экскурсию — путешествие в Мир художника,
человека и гражданина, в жизненный и
творческий Мир Петра Проскурина.
Художественный приём найдёт своё
выраже­ние в документальном видеоряде,
сопровождающемся музыкой, поэтическим,
художественным и документальным
материалом. Центральное место здесь
отведено «живому слову» его коллег,
дру­зей, соратников и исследователей
его творчества. Используя рет­роспективный,
последовательный,
одновременный и ассоциативный
приёмы
творческого монтажа сценарно-режиссёрский
ход поведет аудиторию от одного эпизода
к другому, раскрывая перед ней сложный,
но интересный и богатый мир Петра
Проскурина.

Завязкой
юбилейного
вечера явится воспоминание о памят­ном
и важном для Петра Лукича Проскурина и
жителей города Орла событии, когда ему
присвоили звание «Почётный гражда­нин
города Орла».

Эпизод
1 — «Богатырь
земли русской». В
этом эпизоде пред­полагается показать
становление Петра Проскурина как
личнос­ти, показать его тесную связь
с русской землёй, её традициями, рассказать
о его большой любви к матери, раскрыть
источники богатства его русской души.
Центральным
образом эпизода ста­нет
русская колыбель, в которой маленький
Пётр слушал русскую речь, колыбельные
песни, постигал ещё неведомый ему
огромный мир, который олицетворяла для
него в детстве его мать.

Эпизод
должен быть наполнен лиризмом и решён
посредством русской песни, хореографии
и музыки, что органично будет переплетаться
с документальным видеорядом о детских
и юношеских годах Петра Проскурина,
которые тесно связаны с образом матери,
с его открытием мира, с его первой
влюблённостью и настоящей любовью.
Кульминацией эпизода должно явиться
выступление вдовы Петра Проскурина —
Лилианы Рустамовны Проскури­ной,
которая расскажет о его человеческих
качествах, о его любви к матери, о его
связи с малой родиной.

Эпизод
2 — «Певец
земли русской». Этот
эпизод о любви Пет­ра Проскурина к
России, русским людям, русскому
национально­му характеру, об уважении
к русской женщине, его восхищении
мужеством русских людей, их умением
любить. Центральным
образом данного эпизода явится военное
время — Великая Отече­ственная война.
Основу эпизода составит видеоряд,
состоящий из отрывков художественного
фильма «Судьба», созданного по од­ноименной
трилогии П. Проскурина, а также поэтический,
худо­жественный и публицистический
материал. Лейтмотивом эпизо­да выступят
поэтические строки:

И
кто слабым был Сильным стал тогда, А кто
сильным был Стал ещё сильней.

В
кульминации эпизода предполагается
выступление актрисы Зинаиды Кириенко,
которая расскажет о своих впечатлениях
от встречи с творчеством Петра Проскурина,
об отношении к образу Ефросиньи, который
актриса сыграла в кинофильме «Любовь
зем­ная» и другим женским характерам,
созданных П. Проскуриным в его
произведениях.

Эпизод
3 — «Борец
за Россию». Этот
эпизод о гражданской активности Петра
Проскурина. О его неравнодушном отношении
к жизненным проблемам, о его обеспокоенности
будущим России. Эпизод будет выстроен
на основе публицистического, поэти­ческого
и песенного материала, сопровождающегося
видеорядом Из отрывков кинофильмов по
трилогии Петра Проскурина. Цент­ральный
образ эпизода — Российский
флаг.

В
кульминации данного эпизода, а
значит и всего вечера, пред­полагается
выступление губернатора Орловской
области Егора Семёновича Строева о
заслугах перед Орловщиной, перед Росси­ни
почётного гражданина города Орла,
писателя, земляка — Петра Проскурина.

Органичным
выражением основной
мысли вечера должны
стать следующие строки:

Но
не умолк его могучий глас. Остался
неподкупным и мятежным. Завещанной
молитвою за нас, Огромным сердцем,
Пламенным и нежным.

В
финале театрализованного вечера —
на фоне видеоряда (Российский флаг.
Кремль, русская природа. Храм Христа
Спаси­теля, кадры священных мест
России, портрет П. Проскурина) зву­чат
поэтические строки Петра Проскурина —
обращение к России:

Отринь
иное бытие, -Пусть путь тернист и долог,
О Русь, в значение своё Вернись под
звёздный полог.

Завершает
вечер песня
«Русь державная» в исполнении ор­кестра
и хора.

Впоследствии
на основе данного замысла был разработан
сце­нарий театрализованного вечера
и его постановочный план, что позволило
силами студентов Орловского государственного
инсти­тута искусств и культуры, а
также творческих коллективов города
Орла воплотить данный сценарно-режиссёрский
замысел перед аудиторией. Вечер,
посвященный 75-летию П.И. Проскурина,
со­стоялся в городе Орле. На вечере
присутствовало много гостей: из Москвы,
Брянска, Курска, Тулы и др. городов
региона. В Орёл съе­хались представители
писательских организаций, почитатели
и исследователи творчества П.И. Проскурина,
его родные и близ­кие. И, конечно же,
в вечере принимала участие вдова П.И.
Про­скурина, писатель Лилиана Рустамовна
Проскурина. Вечер про­шёл в тёплой
доброжелательной атмосфере.

Несмотря
на то, что в ходе дальнейшей работы над
сценарием замысел претерпел некоторые,
на наш взгляд, несущественные изменения,
основные творческие задачи удалось
реализовать, в результате мы получили
самое дорогое: общение с интересными
людьми, интерес аудитории к происходящему
на вечере, благодар­ности от друзей
и родных писателя, слова признательности
гостей и почитателей творчества П.И.
Проскурина.

А
вот как проходил творческий процесс
создания сценарно-режиссёрского замысла
театрализованного вечера, посвященного
185-летию со дня рождения Ивана Сергеевича
Тургенева, кото­рый отмечался на
Орловщине 11 ноября 2003 года. С целью
опре­деления темы сценария был изучен
материал, связанный с этим событием,
его оказалось более чем достаточно. В
городе Орле есть Государственный музей
им И.С. Тургенева, Государственный
ака­демический драматический театр
им И.С. Тургенева, памятные тургеневские
места, связанные с именем писателя, а
также биб­лиотеки, которые содержат
не только произведения Ивана Сергее­вича,
но и достаточное количество художественной,
документаль­ной, популярной литературы
о великом писателе. В нескольких десятках
километров от города расположено село
Спасское-Лутовиново, где находится
родовое поместье. Музей-усадьба И.С.
Тур­генева. Поэтому сложностей в
подборе материала и поиске темы, которая
бы подошла к данному вечеру, не
существовало. Их ока­залось множество.
Здесь и темы Родины, и темы, связанные
со становлением личности Тургенева, и
темы, отражающие жизнь Тургенева-гражданина,
и темы его любви, дружбы, темы, связан­ные
с творческим наследием И.С. Тургенева,
темы, которые бы раскрывали страницы
его жизни и творчества, связанные с
Ор­лом, — темы разные, но важно уметь
выбрать ту, мимо которой в настоящее
время автор будущего театрализованного
действа не может пройти, выбрать ту,
которая его волнует, не даёт покоя, ту,
которая ему близка и интересна. Однако
этих аргументов для выбора темы
недостаточно, так как тема вечера должна
быть инте­ресна не только автору, она
должна быть интересна аудитории. Должна
быть актуальна, а это значит, должна
волновать современ­ников, тех, для
кого создаётся сценарий. Поэтому лишь
изучив аудиторию, её потребности, её
отношение к данному событию, Можно
сформулировать тему вечера. Сделать
это было непросто. Исследовать отношение
орловцев к приближающемуся юбилею И.С.
Тургенева мы начали с твёрдым убеждением
в том, что имя Ивана Сергеевича Тургенева
известно каждому человеку не только в
России, но и во всех цивилизованных
странах. На Орловщине, где родился,
провёл своё детство, вырос Иван Сергеевич
Тургенев его знают все, знают о нём как
о человеке, о выдающейся личности, об
известном всему миру писателе. Мы были
уверены, что Тургенева читают, из школьной
программы знают его произ­ведения
или хотя бы знакомы с одним или несколькими
его произ­ведениями. Однако мы
столкнулись с ужасающими, на наш взгляд,
фактами. Среди нашей современной, одетой
по последней моде, молодёжи есть парни
и девушки, которые не прочитали ни одного
произведения И.С. Тургенева, не знают,
кто такая Лиза Калитина, не знают, что
Дворянское гнездо, которое для них
является мес­том времяпрепровождения,
связано с именем И.С. Тургенева. Что-то,
где-то, когда-то читали о Тургеневе, но
в подробности, как они говорят, не
вдавались. И это мы услышали от молодых
людей, ко­торые живут на земле,
взрастившей этого великого человека,
пи­сателя с мировым именем, где всё
«пропитано духом» Тургенева, где бережно
хранят память о нём, где уважают и
почитают его творчество, где по крупицам
собирают всё, что связано с этим
выдающимся, дорогим землякам именем. К
нашему счастью, та­ких молодых людей
оказалось немного. Но всё-таки они есть,
и это нас насторожило. Сразу возникло
множество вопросов. Поче­му так
случилось? Неужели пропадает интерес
к этой незауряд­ной личности? Кто
виноват? Неужели орловцы стали забывать
о своём именитом земляке? Неужели можно
забыть такое богатое литературное
наследие, которое оставил нам великий
писатель? Неужели будут потеряны духовные
и нравственные нити, которые связывают
нас с прошлым, чтобы быть будущему?
Неужели наша молодёжь позволит себе
забыть то духовное богатство, которое
накапливалось веками? Неужели так
коротка человеческая память? Что делается
в нашем городе и области, чтобы сохранить
память о великом русском писателе? Из
каких источников молодые люди черпают
знания о своём земляке? В результате
изучения и анализа материала, связанного
с поставленными вопросами, мы решили
на Юбилейном вечере рассказать о живой
памяти орловцев — Иване Сергеевиче
Тургеневе. Так мы и определили тему
нашего
будущего сценария: о тех,
кто в настоящее время посвящает свою
жизнь И. С. Тургеневу, о тех, кто несёт
знания о Тургеневе совре­менникам, о
тех, кто не даёт погаснуть памяти о
великом рус­ском писателе с мировым
именем. Раскрытие
данной темы и по­может выявить волнующую
проблему;
как
долго будет жить память о великом русском
писателе? Кто и как способствует тому,
чтобы эта память продолжала жить в
сердцах людей и что движет этими людьми?
А
чтобы число молодых людей, «не помнящих
своего родства», не увеличивалось, а
уменьшалось, мы решили, что своим вечером
должны вызвать
интерес орловцев к этой неординарной
личности—И. С. Тургеневу, желание открыть
для себя его духовный мир, вызвать
уважение и благодарность к тем, кто
посвятил свою жизнь сохранению памяти
об И. С. Тур­геневе, к тем, кто продолжает
литературные традиции, зало­женные
КС. Тургеневым, к тем, кто своим творчеством
помога­ет сохранять память о
Тургеневе-человеке, Тургеневе-писателе,
Тургеневе-гражданине. Вызвать у орловцев
потребность знать и помнить о своих
выдающихся земляках, вызвать у них
стремле­ние к самосовершенствованию.
Это
и явилось педагогической
це­лью сценария
вечера. После
определения темы, проблемы и педа­гогической
цели сценария стала понятна основная
мысль,
кото­рая
должна пройти через весь сценарий:
познавать
мир таких ве­ликих людей как, КС
Тургенев, -значит жить и духовно расти!
Дальнейшее
изучение и осмысление собранного по
избранной теме материала помогло
выявлению эпизодов сценария. Ими явились:
1-ый
эпизод
— «Слово
о
Тургеневе».
Этот
эпизод о тех, кто пером выражает своё
отношение к личности и творчеству И.С.
Тургенева. Об учёных и исследователях,
о писателях и журналис­тах, о людях,
работающих в издательстве журнала
«Вешние воды», которое популяризирует
наследие И.С. Тургенева. Эпизод
выст­раивается посредством приёма
«схода с чёрно-белого экрана»
маль­чишек-газетчиков, сообщающих о
публикациях, связанных с жиз­нью и
творчеством писателя, которые переносят
нас в Тургеневе-Кие времена, а затем
передают эстафету современным газетчикам.
Рекламирующим сегодняшние публикации,
касающиеся событий, связанных с именем
писателя. Образом эпизода должен стать
своеобразный «Тургеневский мост»,
соединяющий прошлое и насто­ящее.
Кульминащ1ей эпизода является чествование
учёных и ис­следователей творчества
писателя.

2-ой
эпизод — «Хранители
великого наследия». Данный
эпи­зод о деятельности музеев Орловщины,
о музейных работниках, которые с большим
уважением к наследию великого писателя
ис­следуют, коллекционируют, хранят
и популяризируют материалы о жизни и
творчестве И.С. Тургенева. Местом действия
в эпизоде является музей И.С. Тургенева,
экспозиции которого, сменяя друг друга,
«вводят» нас в мир великого писателя.
Старинные часы, сохранившиеся в музее
со времён И.С. Тургенева и до сих пор
отсчитывающие время, помогают прослед1ггь
основные события его жизни, давая
возможность аудитории ощутить
«сиюминут­ность» происходящего,
почувствовать и понять его мысли и
по­ступки. Старинные часы, указывающие
время, и являются обра­зом эпизода,
напоминая нам о том, что любовь и память
способны не только вернуть желанные
мгновения, но и продлить жизнь че­ловека
на Земле, только нужно не упустить время.
Кульминацией эпизода является чествование
музейных работников, которые сво­им
трудом помогают нам хранить память об
И.С. Тургеневе.

3-ий
эпизод — «В
свете рампы». Этот
эпизод
посвящен твор­ческой деятельности
театров г. Орла, мастерам сцены, которые
сво­им творчеством способствуют
познанию тургеневского наследия. В
основу сценарно-режиссёрского замысла
эпизода положен вальс Штрауса в исполнении
коллектива бального танца, который
помо­жет Хранителю театра не только
заинтересовать зрителя волшеб­ством
театра, но и передать атмосферу бурной
театральной жизни, представить целую
галерею театральных постановок по
произведе­ниям И.С. Тургенева,
представить лучших мастеров сцены.

Сценарно-режиссёрским
ходом
всего вечера
является
стрем­ление студенческой молодёжи
города открыть для себя мир И.С.Тургенева.
Соприкасаясь с различными источниками,
открываю­щими перед ними богатство
души этой незаурядной личности, каждый
пытается определить для себя, где и
когда впервые по-настоящему его
взволновало это имя и возникло желание
и потребность в дальнейшем не упустить
ничего, что связано с име­нем этого
великим человека.

Художественным
приёмом является
«сход с экрана» сту­денческой молодёжи,
которая только что, побывав в литератур­ном
музее И.С. Тургенева, уводит зрителя в
свои размышления, видения и чувства,
связанные с познанием мира И.С. Тургене­ва.
Приём «теневого театра», выступающий
лейтмотивом всего вечера, позволит
зрителю не только воочию увидеть красоту
и проникнуться атмосферой тургеневской
эпохи, но и как бы при­близить её к
нам, сказать о том, что она рядом с нами
и её мож­но и нужно понять и постичь.
На основе данного замысла был разработан
сценарий и осуществлена организация и
постанов­ка вечера в Государственном
Академическом театре им. И.С. Тургенева.

Так,
постепенно насыщаясь материалом,
проникая в его глу­бины, анализируя
окружающую действительность в отношении
к конкретному событию, выявляя волнующие
проблемы аудитории предполагаемого
действа, определяя своё личностное
отношение к изученному документальному
и художественному материалу, рождается
сценарно-режиссёрский замысел будущего
театрализо­ванного действа.