Режиссерский анализ сценария пример

В помощь руководителю театрального/циркового коллектива: «Режиссерский анализ представления»

Перечитывая еще и еще раз материал, режиссер устанавливает, в каком месте выбранного им материала наиболее полно раскрывается основная идея. Верное определение идейно-эстетической направленности действа во многом предопределяет успех будущего спектакля.

Какими средствами лучше всего выразить идею и тему, как сделать, чтобы они органически вытекали из самого существа, − это задача будущей работы постановщика. Великое счастье, когда режиссер находит подлинно художественную литературу, которая поднимает злободневные вопросы, затрагивает насущные проблемы жизни. Хороший материал оказывает влияние не только на формирование режиссерского и актерского мастерства, но и, что особенно важно, формирует высокий уровень художественной культуры общества.

Конечно же, не существует четко зафиксированной последовательности этапов изучения материала. Но можно предложить изучать их по следующие схеме:

Изучение эпохи. Если действо будет выдержанно в каком-либо стиле прошлых годов и веков, режиссер должен детально изучить данную категорию.

Окружающая обстановка. Нрав, быт, уклад жизни. Для некоторых постановок доля обязательной исторической достоверности очень велика и ее необходимо воспроизвести на сцене. Что будет окружать актера с первых минут его действия на сцене, из описанного, решает, конечно же, постановщик, при этом он руководствуется анализом обстановки и художественной необходимостью ее воспроизведения.

Прошлое. Режиссер должен ознакомиться с исторической базой материала, так как это может стать основной частью сценария.

Настоящее. Необходимо изучить те события, факты и обстоятельства, которые дадут толчок к созданию действа. Злободневность, актуальность и прочие определяющие факторы.

Идейно-тематический анализ сценария

Он выделяет в произведении основную, центральную смысловую организацию материала под понятиями тема и идея. Если анализ действия изучает взаимосвязь событий и форму протекания действия, то идейно-тематический определяет смысл, который наполняет эти действия; отвечает на вопрос «почему это происходит?». Он занимается поиском мотивов, но мотивы, если говорить более точно, − «суть абстрактные и универсальные понятия» (по определению Пави), а темы, в отличие от них, суть конкретизированные и индивидуализированные мотивы, например: мотив измены − тема измены Катерины своему мужу Тихону; мотив любви − тема любви Ромео и Джульетты. В литературе, посвященной как общим, так и частным вопросам драматургии, понятия тема и идея освещены крайне скудно, а книг по идейно-тематическому анализу автору встречать не приходилось. Мы попробуем для начала разобраться в этих основных понятиях.

Раздел «Идейно-тематический анализ постановочного плана» должен раскрывать следующие моменты содержания и формы представления:

Тема (от греч. «thema», дословно – ‘то, что положено в основу’)

Тема сценария − это главная проблема, воплощенная в конкретном жизненном материале, содержащем и решение проблемы. Тема должна быть конкретна, кратка и нести в себе 3 основных вопроса: что? где? когда?

Тема всегда вытекает из тех исторических, социальных условий, которые отображены в сценарии.

К. С. Станиславский:

Тема − основной жизненный материал, круг жизненных явлений, изображённых в драме. Основная общая проблема, поставленная в драматургическом произведении.

Е.Б.Вахтангов:

Тема − круг жизненных явлений. Проблема, причины, размышления, вариант решения или вопрос. Проблему нужно взорвать, чтобы зритель задумался.

Идея (от греч. «idea» − ‘понятие, воображение’)

Идея сценария − это отношения автора к отображенной им действительности. Идея формулируется в лаконичной зазывно-лозунговой форме.

Идея − главная мысль художественного произведения, ради которой оно создается.

К. С. Станиславский:

В искусстве чужая тенденция должна превратиться в собственную идею, претвориться в чувство, стать искренним стремлением. Основной принципиальный смысл произведения, выступающий через все единство образов. Философская оценка изображение действительности, действующих лиц, событий. В идее заключен вывод.

Конфликт (от лат. «Conflictus» − ‘столкновение, спорность, раздор’)

Конфликт − это столкновение противоположных интересов, мыслей, взглядов, противостояния между отдельными слоями материала, отдельными фактами, или героями литературного сценария. Он имеет две тенденции развития и в результате побеждает одна из них.

Конфликт − обязательный элемент структуры драматургического произведения − столкновение противоположных идей и взглядов, заострение противоречий, которое имеет форму драматичной борьбы.

В связи с этим нужно придерживаться определений, «действие» как составная часть конфликта, учитывая, что действие − основная тенденция развития конфликта − контрдействие − главная тенденция, противодействующая основной.

К. С. Станиславский:

Конфликт (столкновение) − противоборство, столкновение героев, которые стремятся к поставленным целям; степень противоречия, степень его распространения в действенной борьбе.

Действие и контрдействие

Действие − это единый психофизический процесс направлений на достижение цели.

Контрдействие − это действие, с целью воздействовать на персонажа, изменить его, но разность и сопротивление сторон рождает конфликт.

Жанр и характер

Жанр (от франц. Genre − ‘вид, род’) — это выявление мировоззрения, идейной позиции автора. Жанр выбирает автор для поиска тех средств выразительности, с помощью которых он с наибольшим успехом может достичь выявления идейно тематической направленности произведения. Жанр − это угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе.

Характер − это образ материала, создаваемый автором. Он передает основные чувства и переживания.

Составление сценария

Составление сценария является необходимой стадией на пути реализации замысла режиссера. Сценарий − его литературная основа, где кратко описывается фабула будущего действа, его сценарный ход.

Архитектоника (от греч. architektonike – ‘строительное искусство’) − общий эстетический план построения художественного произведения, принципиальная взаимосвязь его частей.

Экспозиция (от греч. Expositio ‘изложение, объяснение’) − это ввод зрителя в предлагаемые обстоятельства. Эпизод, в котором происходит знакомство с действующими лицами и жизненными обстоятельствами, положенными в основу сценария, их эпоху и место события. Экспозиция − эпизод сценарной структуры, который стоит во главе композиции, перед завязкой, его целью является введение зрителей в действие, ознакомления с драматургическим материалом и персонажами, с условиями сценического существования.

К. С. Станиславский:

Экспозиция − изображение положения действующих лиц, обстоятельств и обстановки, в которых они находятся до начала действия. Экспозиция может быть краткой, прямой − предшествовать завязке, может быть задержанной, т.е. следовать после других элементов сюжета.

К. С. Станиславский:

Завязка − первое главное событие, в котором завязывается борьба. Эпизод сценарной структуры, с которого начинается сцен действие и который стоит между экспозицией и развитием действия. Начальный момент в развитии событий изображенных в художественном произведении.

Развитие действия − часть сценария, в которой происходит нарастание борьбы двух противоборствующих сторон.

М. О. Кнебель:

Режиссер должен следить очень внимательно за ходом развития действия, чтобы этюды подводили актера к пьесе, а не уводили от нее. Иногда встречаешься еще с одним явлением, тормозящим работу.

Кульминация (от лат. ‘вершина’) — главное событие, в котором действие достигает наивысшего напряжения, в ее развитии происходит перелом.

Развязка − здесь традиционно завершается основное (сюжетное) действие. Основное содержание этой части композиции − разрешение основного конфликта, прекращение побочных конфликтов, иных противоречий, которые составляют и дополняют действие. Развязка логично сопряжена с завязкой.

Расстояние между ними − это зона сюжета. Именно здесь заканчивается сквозное действие постановки и герои приходят к тому или иному результату.

Сценарный ход − это воплощение главной мысли; средства, с помощью которых собирается, обрабатывается, монтируется в единое целое весь материал; материлизовывается идея сценария.

Событийный ряд − линия действенных фактов от начала и до конца постановки.

Событие − это действенный факт, который в дальнейшем меняет линию поведения исполнителей и ставит их в обновленные предлагаемые обстоятельства.

Исходное (начальное) событие является конфликтным источником. Это своеобразный эмоциональный «зачин» спектакля, его камертон, оно может начинаться за пределами постановки. Оно фокусирует, отражает в себе исходное предлагаемое обстоятельство, зарождаясь в его недрах. Основное событие − интрига. Здесь начинается борьба по сквозному действию, вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство. Центральное событие − коренной поворот, переломный момент. Центральное событие − это высший пик борьбы по сквозному действию. От центрального события действие стремиться к «развязке», к тому, что называется «главным событием». Этот центральный узел, пожалуй, − самое сложное звено сюжета. Его определение неразрывно связано с режиссерским замыслом, с ответом на вопрос «про что?», а потому и оставляет массу возможностей для индивидуального прочтения. В финальном событии кончается борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство. Главное событие − самое последнее событие спектакля, заключающее «зерно» сверхзадачи; в нем как бы «просветляется» идея произведения; здесь решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства − мы узнаем, что стало с ним, изменилось ли оно или осталось прежним, подводим зрителя к концу.

Сверхзадача − это то, во имя чего и что режиссер хочет утвердить своей постановкой, какие чувства и порывы вызывать у зрителя. Главная, жизненно важная цель, идейная направленность постановки.

К. С. Станиславский:

Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук, радостей является главной задачей спектакля, основная главная цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающие творческое стремление двигателей психической жизни.

Б. Е. Захава:

Сверхзадача − это то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему художник стремится, в конце концов, она самое заветное, самое дорогое, самое существенное его желание она идейная активность художника его целеустремленность его страсть в борьбе за утверждение бесконечно-дорогих для него идеалов и истин.

Сквозное действие − главная линия развития постановки, обусловленная идеей и творческим замыслом режиссера. Верное понимание сквозного действия помогает режиссеру и актерам достигнуть последовательного, целеустремленного раскрытия идейного содержания роли и постановки в целом. Этот элемент метода действенного анализа материала и роли также используется в анализе действия постановки. Он как бы единый стержень, на который нанизано действие всех персонажей. Все действия − как отдельного персонажа, так и всех действующих лиц − направлены в каждый отдельно взятый момент постановки к какой-нибудь цели. При этом выполняется та или иная задача. Подобных задач, которые решаются по ходу постановки всеми персонажами, множество, все они складываются в одну сверхзадачу.

Образ зрелища и его форма

Образ − любое явление, творчески воссозданное режиссером в постановке. Он представляет собой результат осмысления какого-либо явления, процесса. При этом образ не только отражает, но, прежде всего, обобщает действительность, раскрывает в единичном, преходящем вечное. Специфика образа определяется не только тем, что он осмысливает действительность, но и тем, что он создает новый, вымышленный мир в постановке. Режиссер стремится отобрать такие явления и так изобразить их, чтобы выразить свое представление о постановке, свое понимание и донести это до зрителя.

Форма − совокупность приемов и изобразительных средств для будущей постановки.

Атмосфера и темпоритм зрелища

Разработка постановочного плана действа.

Режиссерские эпизоды. В этом пункте режиссер указывает название каждого эпизода и задание актерам в каждом эпизоде.

Эпизод. Это законченное по содержанию и форме небольшое произведение. Законченная часть сценария, его фрагмент, который имеет свое самостоятельное значение. Ритмически организованное по законам драматургии маленькое произведение, раскрывающее тему, через развитие мысли к действию.

К. С. Станиславский:

Эпизод − та или иная в известной степени завершенная и самостоятельная часть литературного произведения, которая изображает законченное событие или важный судьбы персонажа момент.

Мизансцены (франц. miseenscene – ‘размещение на сцене’) − расположение актеров на сцене в каждом из отдельных моментов спектакля.

В разработке мизансцен проявляется сложное диалектическое взаимодействие формы и содержания: выражение внутренней сущности конфликта, взаимоотношений, идеи, логики сценического действия через его форму, внешний визуальный образ спектакля. При этом построение точных мизансцен одинаково важно как при решении т.н. массовых сцен с участием большого количества действующих лиц и статистов, так и в композиционной разработке «малонаселенных» эпизодов, в том числе и присутствии на сцене лишь одного героя.

Построение мизансцен находится в тесной связи с пластической разработкой образов. В характере построения мизансцен находят свое выражение стиль и жанровая природа спектакля. Полноправными соавторами в разработке мизансцен, несомненно, выступают не только режиссер и актер, но и художники постановки − как сценограф, так и автор костюмов.

Темпоритм и атмосфера каждого епизода

Художественное решение действа − представление о зрелищном воплощении сценария театрализующего мероприятия, логика режиссерского виденья, которое всегда индивидуальное, субъективное, но неудовлетворительное. Комплекс пространственного видения, в совокупности с принципом решения действа, техническими заданиями и их решением, а также месту проведения будущего действа.
Музыкально-шумовое решение действа − представление о музыкальном воплощении сценария театрализующего мероприятия, подбор композиций, которые создадут правильную атмосферу и введут зрителя в предлагаемые обстоятельства с начала самого действа.
Рассказ о художественных особенностях действа.

Документация

Документация постановочного плана сценария фиксирует на бумаге основные элементы замысла и методику организации исполнителей и зрителей.

Она включает в себя:

1. Режиссерский экземпляр сценария − это текст театрализованного действа с указанным на левой стороне названием эпизодов, идейно-смысловых акцентов и идей, мизансцен, заданий исполнителей, темпоритма, атмосферы, светового и музыкального оформления.

2. Выписки и другие документы:

· выписка на исполнителей и их количественный состав;
· эскизы оформления, костюмов, или макеты;
· световая партитура (наличие световой аппаратуры);
· на проекционную и звуковую аппаратуру;
· на видеоматериал;
· на костюмы и их детали;
· на реквизит;
· на грим;
· афиша, пригласительный и прочее

Также ко всей документации прикладывается монтажный лист.

Световая партитура выписывается из монтажного ли служит для управления в процессе репетиций мероприятия для человека, ответственного за освещение постановки.

Музыкально-шумовая партитура делается для того, чтобы звукорежиссер подготовил соответствующие фонограммы или музыкальные номера с оркестром, ансамблем и тому подобное.

В процессе постановки в соответствии с этой музыкальной партитурой ответственный за музыкальное оформление включает фонограмму или дает сигнал для начала музыкального номера, который выполняется любым коллективом или солистом.

Выписка на реквизит и бутафорию делается для того, кто будет изготовлять или подбирать эти элементы оформления, и для ответственных за бутафорию и реквизит в ходе репетиций и во время проведения постановки.

Выписка на костюмы, обувь и их детали составляется для осуществления заказа на изготовление или приобретение костюмов. К выписке прикладываются эскизы костюмов в цвете с описанием ткани, из которой они изготовлены.

План-схема сценария представления содержит длительности мероприятия с сигналами к работе всех служб, какие заняты в проведении представления, указание мест размещения мероприятия и участников.

Схема планирования пространственного решения. Схематическое изображение условных мизансцен и перемещение действующих лиц по сцене.

График работы над представлением. График репетиций, репетиционная база.

Монтажный лист театрализованного мероприятия

Работа над монтажно-постановочным планом ведется на основе утвержденного к постановке сценария массового мероприятия. Монтажный лист дает конкретное представление о том, как воплощается идея. В нем четко должны быть зафиксированы все компоненты выразительности, которые сопровождают каждый эпизод постановки и всю постановку в целом.

Источник

Электронный методический центр «Разноцветный мир» приглашает к сотрудничеству всех творческих людей. На сайте под вашим именем могут быть размещены авторские сценарии, песни, минусовки, образовательные проекты, фильмы, мультфильмы, стихи по темам — всё это бесплатный ресурс для обмена организаторам, педагогам, клубным работникам, а также площадка для самовыражения. Обращайтесь к админу сайта
жмите сюда

Москва моя

Анализ сценария театрализованного представления
Опарина Н.А., кандидат педагогических наук, доцент, член Союза писателей России

В предлагаемом сценарии театрализованного представления для детей среднего школьного возраста «Москва моя» описан сценарно-режиссёрский подход к осмыслению всей творческой работы, представлен развёрнутый анализ сценария, образцы планов подготовки и проведения.

Анализ сценария «Москва моя»
Сценарий театрализованного представления имеет сюжет, как в пьесе, сквозное действие, сквозных героев: Илюшу, его маму, врача, его ассистентов и массовку.
Жанр сценария — героико-драматическое повествование с элементами сатиры, юмора и фантастики.
Тема сценария – интерес и любовь к своему городу и Родине.
Идея сценария — человек, не интересующийся, не любящий свое историю, историю своей Родины, не станет никогда полно¬ценной, интересной личностью. Такие проявления в человеке можно считать своеобразным заболеванием.
Сверхзадача — вызвать у зрителей-школьников неприятие подобного образа жизни и мыслей, привлечь внимание к страницам истории Москвы.
Конфликт — внутренний конфликт в самом главном герое представления — мальчике Илюше, который не имеет никакого интереса к окружающему миру, к истории своего города, не хочет никак бороться с этим нежеланием в себе, но должен подчиняться обстоятельствам и требованиям общества, в котором живёт.
Сценарно-режиссерский или драматургический ход — фантастическое путешествие главного героя в прошлое своего города с помощью врача, якобы имеющего специальный, медицинский прибор для лечения необычной болезни мальчика Илюши.
Сатирический аспект данного представления заключается в том, что подобное «заболевание» как раз не является большой редкостью среди детей, да порой и взрослых. Равнодушие, лень, паразитизм — слишком узнаваемые недостатки в нашем обществе, и чем раньше человек от них старается избавиться, тем лучше для него и для его родных и друзей, да и всего общества. Посмеявшись над Илюшей, кто-то из зрителей узнает и себя.

КОМПОЗИЦИОННАЯ СТРУКТУРА СЦЕНАРИЯ
1. Экспозиция: Начало представления. Нам обозначается время действия, эпоха, страна, годы, социальный круг. Илюша — главный герой, мучается над сочинением. Мама пытается ему помочь, но безуспешно. Внутренние мучения мальчика приводят к вспышке его раздражения против всей жизни.

2. Завязка. Это первый показ конфликта. В данном случае — это «болезнь Илюши», приезд врачей и выяснение всех подробностей заболевания.
3.
3. Развитие действия. Все эпизоды, которые в той или иной форме знакомят зрителей с историей Москвы, свидетелем которых и участником становится и сам Илюша.

4. Кульминация. Она в данном случае совмещена с переходом в путешествии по прошлому города к сегодняшнему дню и здесь расположены самые эмоциональные номера и самый эмоционально напряженный эпизод.

5. Развязка. Совпадает в этом сценарии с финалом по времени — Илюша снова сидит в своей комнате, но он полностью «излечился». Зритель это видит и понимает, что Илюша после «лечения» становится другим человеком.

В сюжетную канву представления включаются реальные моменты из жизни школы: награждение победителей школьных конкурсов, выступление лучших исполнителей, выступление директора школы, учителей и других реальных лиц наряду с вымышленными героями.
Данная сюжетная канва предусматривает и импровизационные действия организатора всего представления: он может включать в рамки всего хода исторические материалы, сценки, песни, фрагменты фильмов и т.п. по своему усмотрению в зависимости от технической оснащённости зрительного зала, возможностей сцены, наличия материалов для показа, актёрского состава и других отдельных обстоятельств, которые всегда делают работу каждого руководителя школьным творческим коллективом и каждой творческой работой актом сугубо индивидуальным, неповторимым.

ПРЕДВАРИТЕЛЬНАЯ ОРГАНИЗАЦИОННО-ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ И МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА
1. Организация и проведение по параллелям всех классов смотров юных певцов, сочинителей, чтецов, гитаристов, исполнителей на других инструментах, представителей других творческих жанров с целью выявления победителей по классам. Репертуар приурочить ко дню рождения Москвы. Возможны и другие тематические номера.

2. Проведение конкурса на лучшие образцы детского декоративно-прикладного творчества. Выявить победителей.

3. Конкурс на лучшую стенную газету по параллелям. Выявить лучшую.

4. Конкурс на лучшие сочинения по истории Москвы

.
5. Конкурс на лучшие фотоработы, посвящённые дню Москвы и на свободные темы.

6. Выявить лучших спортсменов школы и их достижения.

7. Отметить и учеников за отличную учебу.

8. Активизировать действие и работу постоянных творческих коллекти¬вов — направить выбор их программы в соответствии с направлением общей подготовки.

9. Организовать экскурсионные выезды по городу детей всех классов.

10. Провести в каждом классе исторические викторины, конкурсы, беседы, направленные на подготовку их к предстоящим торжествам.

11. Провести перед общим праздником в каждом классе финальные игры «Что? Где? Когда?» по истории Москвы.

12. Каждый класс оформляет свою аудиторию ко дню Москвы.

13. Привлечь родителей и бывших выпускников к оформлению школы, зала и кабинетов.

14. Назначить ответственных из числа преподавателей и школьников разно¬го возраста за наиболее важные моменты и эпизоды в подготовке и проведении театрализованного представления и праздника в целом.

15. Подготовить все технические и светозвуковые средства, проверив их исправность и готовность к предстоящему празднеству.

16. Подготовить набор видеоматериалов.

17. Назначить дежурных, следящих за порядком и чистотой во время мероприятия.
18. Раздать ответственным и дежурным сценарный план и план проведения праздника. Они должны быть осведомлены о ходе всего представления и его отдельных эпизодах.

19. Написать свето-звуко-техническую партитуру.

Для того чтобы в каждом индивидуальном случае не упустить какие-либо важные моменты, рекомендуется написать по следующей форме

РАБОЧИЙ СЦЕНАРИЙ:

№№ п/п Время Описание действия и основных объектов Музыкальное оформление Световые эффекты Примечания Корректировки по ходу репетиций

С этой же целью планирование и подготовку представления можно также выразить графически по следующей форме:

ПЛАН ПОДГОТОВКИ:

№№ п/п Мероприятие Срок выполне-ния Ответственный за подготовку Подпись ответственного Приме-чания Корректировки по ходу репетиций

Успешному проведению способствует графический план по предлагаемой форме.

ПЛАН ПРОВЕДЕНИЯ

№№ п/п Время проведения Мероприятие Ответственный Примечания Подпись

ОФОРМЛЕНИЕ ШКОЛЫ
Оформление, проникнутое тематикой предстоящего дня города — главная задача всего педагогического и ученического коллектива школы. Оформление — это показатель деятельности педагогов-историков, словесников, художников и др. Важно, чтобы участие в оформлении приняли абсолютно все дети, все классы — это придаст проведению праздника чувство сопричастности каждого человека, родства всех друг с другом и с великим прошлым родного города и страны. Для разработки подробного плана оформления школы, зрительного зала, сцены, классных кабинетов, фойе и других помещений собирается специальное совещание и принимается решение, в результате которого распределяются поручения и задания учителям.

СЦЕНАРИЙ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Действующие лица:
Илюшенька — современный школьник, ученик младших или средних классов одной из московских школ. Это сквозной герой представления.
Мама — молодая женщина, мягкая, заботливая.
Врач — он же в разных последующих эпизодах становится основным Ведущим.
Ассистенты врача — они тоже по ходу действия становятся ведущими.
Исполнители массовых сцен, концертных и других номеров.

Зрители заполняют зал. Звучит лёгкая инструментальная музыка. Она создаёт настроение праздничности, приподнятости у всех. Занавес пока закрыт.
Звучат позывные «Не слышны в саду» — это радиопозывные. Они звучат несколько раз с маленькими паузами и под эти позывные медленно открывается занавес. Сцена оформлена под жилую комнату в современной го¬родской квартире: диван, стол, стулья и несколько негромоздких предметов. Стол можно накрыть скатертью для придания большего домашнего уюта на сцене. Задник сцены — это стена в городской квартире — она оформлена подвесными комнатными цветами, картинами, фотографиями и т.д. Центральное место на стене занимает географическая карта.

На диване лежит Илюшенька. На столе перед ним книги, тетрадь, ручки. Он озабочен проблемой написать сочинение о Москве. Илюшенька скучает, позёвывает и ворчит на позывные, которые слышит по радио.

Илюшенька. (передразнивает позывные, распевает хулиганским голосом):
Не слышны в саду… не слышны… не слышны
Даже шорохи… шорохи… шуршавчики…
Все здесь замерло… умерло… померло… ой-ой…
ой-ой-ой… до утра… ай-яй-яй!
Если б знали вы, как мне дороги… мяу-мяу-мяу…
Подмосковные вечера… а-а-а-а… гав-гав!!!
(вскакивает с дивана, начинает ходить и бурчать, ворчать)
Подмосковные, подмосковные!
(садится за стол, пытается сосредоточиться, комкает бумагу, нервничает, злится, стонет и т.п.) В это время раздаётся бой курантов и диктор говорит:
Голос диктора. Московское время 12 часов! В Москве полдень! Дорогие москвичи, послушайте, пожалуйста краткую информацию о том, как все жители готовятся встретить …-летие своего родного города! Вся Москва, вся наша столица… (где-то на последних словах Илюшенька бежит к радиоприемнику — он пристроен где-то на стене, — со злостью его выключает и продолжает ворчать вслух сам с собой).

Илюшенька. Ну, Москва, ну столица! Ну это же все знают! Ну дорогая моя столица! Сердце Родины — ну кто спорит! (садится за стол и пытается писать, снова комкает листок бумаги) Ну не знаю что писать! Столько о Москве уже всем известно – нам-то зачем о ней писать?!

Мама. (встревожено, торопливо входя в комнату). Ты на кого тут кричишь? С кем разговариваешь? Сам с собой что ли? Что случилось?

Илюшенька. Да будешь тут кричать — задали написать сочинение о Москве!

Мама. Ну и что? Москва — столица. Москва — это твой родной город…

Илюшенька. (перебивает) Да знаю я, что она — столица, знаю, что это мой родной город, а писать-то что?! Я и сам вот написал: «Москва — это столица нашей родины. Москва — это мой родной город. Москва — это сердце! А дальше что? Сердце, печень, желудок? Голова?! (хватается за голову и постепенно оседает на пол) Ох, голова моя, голова…

Мама. (встревоженно, бросается к сыну) Что с тобой, сыночек?

Илюшенька. (держась за голову). Что-то в голове звенит, гудит и кружится… ой-ёй-ей!

Мама. Ну вот, перенапряг головку! Давай-ка ложись скорее на диванчик, вот так, давай-ка держись за меня, ножками, ножками и дошли до диванчика (продолжает ухаживать за ним, сюсюкать, приговаривать разные ласковые уменьшительные словечки «зайчик мой», «золотко моё» и т.п.) Давай-ка отдохни, отвлекись, никуда это сочинение не денется… Дать тебе таблетку?
Не хочешь, так. А конфетку? Хочешь? Ну вот, сей¬час принесу конфетку, а ты полежи, закрой глазки, успокойся (уходит).

Илюшенька (стонет). Ой! Ой, не могу! (крутится на диване)

Мама (вбегает). Вот конфетки моему мальчику, чтобы он успокоился. Кушай, сыночка (гладит его по головке), не расстраивайся, главное — здоровье. Ох, уж эти учителя — им бы только мучить детей! Отвлекись, деточка, полежи, а я что-нибудь вкусненькое приготовлю! (уходит).

Илюшенька (начинает жевать конфеты, довольно чмокать, улыбается) Ну вот — совсем другое дело! Конфеты пожую, полежу, а потом для полной гарантии сердечный приступ изображу и завтра в школу можно будет не идти… а на следующий день у меня заболит желудок, а на следующий правое ухо, а потом — левое… В общем, если мой организм разложить на отдельные части и каждую часть начать усиленно лечить, то и сочинение все без меня сдадут и это… даже школу вое без меня закончат… (задумался, перестал жевать даже) А я как же? А мне-то куда деваться? Нет, видно, придётся все-таки писать сочинение… Вот жизнь! Плачь, а пиши! Главное, что про Москву писать-то? Ну не знаю я про нее больше ничего!

Все говорят: «Книги читай». Но ведь это же читать надо! Говорят еще: «В музеи ходи». Здрасьте! Тут в школу-то ходить сил нет! Я бы вообще с этого моего родного дивана не вставал… Вот бы школу, не отходя от родного дивана закончить! Есть же вот по телевизору передача «Магазин на диване». А почему нельзя, лежа на диване, школу закончить? Не понимаю… Видимо, министерство образования отстает от министерства торговли… Включить телевизор, что ли? Может, там что-нибудь такое покажут про Москву для моего сочинения подходящее (берёт пульт дистанционного управления и имитирует включение телевизора, который стоит где-то за кулисой в противоположном краю сцены по отношению к дивану, на котором сидит Илюшенька. Начинает звучать какая-нибудь рекламная музыка и на сцену начнут сейчас выходить, пританцовывая и гримасничая, персонажи разных надоевших реклам. Подходя к авансцене, они погромче проговаривает текст своей рекламы, по¬том разворачиваются и ходят по кругу на сцене, образуя хоровод реклам, к концу своего эпизода они должны ускорить своё хождение по кругу сцены, начать выговаривать тексты своих реклам в одно и то же время, чтобы усилить впечатление хаотичности, от которой у Илюшеньки должна закружиться голова)

РЕКЛАМА 1. — идёт маленький мальчик, одетый в огромный пиджак и обутый в огромные башмаки. Он делает вид, что пьёт из огромной бутылки и идет к авансцене, все время приговаривая: «Стань большим!» , «Инвайт! Стань большим!», «Стань большим!» и т.п. (продолжает идти по кругу и почти умолкает, чтобы не заглушить слова следующей рекламы.)

РЕКЛАМА 2. — Огромный детина вышагивает, то подносит руку ко рту с батончиком «Марс» или «Сникерс», то отставляет опять назад, как заведённый, и громко провозглашает: «Съел батончик «Марс» — и порядок!», «Съел батончик «Марс» — и порядок!» и т.д. (так же, как и первая реклама, идёт по кругу и, делая те же движения, говорит свой текст почти беззвучно, уступая место следующей рекламе.)

РЕКЛАМА 3. — идут 2-3 человека (мальчики или девочки) и все время преувеличенно отряхиваются. Они громко восклицают: «Ах, у меня перхоть!», “Ах, у меня перхоть!” (тоже идут по кругу, уступая место другой рекламе.)

РЕКЛАМА 4. — Идёт бритоголовый мальчик или с очень короткими воло¬сами на голове и скандирует: «Пользуйтесь лезвием «Шик» — и ника¬кой перхоти!», «Пользуйтесь лезвиями «Шик» — и никакой перхоти!» (тоже идёт дальше по кругу сцены, умолкая.)

РЕКЛАМА 5. — Идут две модницы. У одной сковородка фирмы «Тефаль» на голове вместо шляпки и она её всё время подправляет и красуется. У другой модницы сковородка служит зеркалом, в которое она всё время смотрится, жеманничает, поправляет прическу и т.д. Они приговаривают в два голоса: «Тефаль всегда заботится о нас!»; «Тефаль всегда заботится о нас!» (тоже идут по кругу.)

РЕКЛАМА 6. — Два человека идут, высоко держа над головой бутылочки с лосьонами, и каждый по очереди выкрикивает «Олтсвайс!», «Клерасил!», “Олтсвайс!”, “Клерасил!” (так, переспоривая друг друга, они тоже уходят).

РЕКЛАМА 7. — идут аналогичным образом, перекрикивая друг друга, расхваливая свой товар, еще два человека: «Жевательная резинка «Орбит», «Жуйте «Дирол» без сахара» (повторяя эта реплики, участники идут по кругу сцены.)

РЕКЛАМА 8. — еще два человека идут, расхваливая свой товар: «Пользуйтесь памперсами «Беби драйв!», «Нет ничего лучше шампуня «Вошен гол!» (повторяя эти реплики несколько раз, постепенно затихают и тоже идут по кругу.)

РЕКЛАМА 9. — Идут 2-3 человека (можно и мальчиков, и девочек), они держат руки у головы, изображая рога, имитируют бычков и мычат в один голос: «Му!-Му-Му!» — «Мы съели «Милки вей! Му-му-му! Мы съели «Милки вей!» (тоже идут по кругу.)

РЕКЛАМА 10. — ещё два человека призывают: «Покупайте телевизоры «Хитачи!», «Ешьте суп «Галину Бланку!» (тоже повторяют свои реплики несколько раз, идя по кругу).
(Рекламный калейдоскоп ускоряет своё движение, мелькание, усиливаются выкрики и Илюшенька не выдерживает, замахивается на телевизор и кричит:)

Илюшенька. Всё! Хватит! Разобью телевизор! Брысь! (все рекламные пер¬сонажи с первыми криками Илюшеньки убегают) И по телевизору сплошные памперсы и ничего про Москву! Все! Я так больше не могу! (стучит руками по столу, топает ногами)

Мама (вбегает на шум) Илюшенька! Деточка! Что с тобой? (хлопочет вокруг него, а он не может успокоиться и продолжает истерику)

Илюшенька. Я погибаю во цвете лет! Телевизор смотреть хочу, но там ничего нет! В книжках все есть, но читать не хочу! В школу ходить надо, но не хочу! В музеи идти и встать с дивана не хочу, но надо! Замкнутый круг! Выхода из него нет! Умираю! (падает)

Мама. Боже мой! Врача! Врача! (бегает по комнате, начинает крутить диск телефона, который стоит где-нибудь на столе или на тумбочке здесь же)
Алло! Алло! Скорая? Скорее приезжайте! Спасите моего мальчика — он умирает! 12 лет. Бледный, пульса почта нет, нет, не съел ничего такого, температуры нет почти никакой… скорее, пожалуйста! Адрес? Балаклавский проспект, дом 3,квартира 595, 17-й этаж!
Скорее, пожалуйста, скорее! (бросается к Илюшеньке, пытается что-то с ним сделать: расстегивает воротник рубашки, машет на лицо платочком, дует, вытирает лобик и т.п.)

Нако¬нец слышны завывания сирены «скорой помощи» и на сцену через весь зал проходят и поднимаются два человека (или три) в белых халатах. Кто-то из них врач, кто-то санитары. Мальчики или девочки исполняют эти роли — это на усмотрение постановщика.

Врач. Расступитесь, пожалуйста! Больше света! Откройте окно — больше воздуха! (мама и санитары бросаются выполнять команды врача) Полотенце! Поднять повыше голову! Дайте подушку! Воды! (начинает обследовать Илюшеньку; делает движения и операции с ним, которые могут вызвать смех у зрителей: поднимает ногу и ждет, когда она упадет, поднимает руку и тоже ждёт, когда она упадет, поводит перед Илюшенькой руками, делая широкие, смешные движения, прыгает перед мальчиком, приседает сам, достает шоколадку и перед Илюшенькой начинает ее разворачивать, откусывает, даёт откусить всем присутствующим и маме в том числе, но у Илюшеньки нет никаких на это реакций. Задача врача — чем-то рассмешить больного, увлечь, поэтому исполнитель роли врача может придумать массу еще других движений, приемов, операций, чтобы этот эпизод занял достаточное время в действии и вызвал у зрителей смех.)

Врач. (обращаясь к санитарам) Так, приступайте! Важно вызвать у ребенка реакцию на окружающий мир! Постарайтесь привлечь его внимание! (санитары исполняют смешные номера, им на помощь приглашаются новые исполнители: они показывают различные фокусы, танцуют, поют смешные частушки и песенки, рассказывают анекдоты и т.д., но никакого успеха: Илюшенька лежит на диване неподвижно, никак не реагирует на происхо¬дящее. Врач постоянно касается то его груди, руки, ноги, слушает сердце и что-то записывает в записную книжечку; санитары реагируют то на исполнителей, то на мальчика в зависимости от ситуации, а мама из¬редка бросает взгляды на исполнителей, неотступно следит за сыном, вытирает платочком слезы и страшно обеспокоена.)

Врач. (делает знак исполнителям, чтобы они закончили свои выступления) Так, ассистенты свободны! (обращается к маме) Случай чрезвычайно редкий. С чего всё у больного началось, расскажите, пожалуйста.

Мама. Ему задали написать сочинение о Москве. Он написал два предло¬жения и сказал, что больше ничего не знает о ней. Книги читать не хочет. В музей идти и вставать с дивана не хочет, а сочинение написать надо и в школу ходить тоже зачем-то надо… Его желания и требования действительности вступили в жестокие противоречия, и у него нет друго¬го выхода, как перестать бороться и… умереть! (громко плачет)

Врач. (задумался) Да… случай, действительно, очень серьёзный… В ми¬ровой практике он еще очень мало исследован и лечение почта невозможно…

Мама. Ах! (падает без чувств) (санитары и доктор бросаются к ней, брызгают на неё водой, приводят её в сознание, пытаются успокоить.)

Врач. Успокойтесь, пожалуйста, мы постараемся сделать всё возможное. Если вы согласитесь на самое новейшее средство, то мы…

Мама. (поспешно перебивая врача) Соглашусь, соглашусь на что угодно! Только спасите моего ребенка, спасите, доктор, умоляю вас! (опять плачет)

Врач. Вы должны знать правду. Ваш сын опасно болен. Болезнь его проявляется в потере интереса не только к истории своего города, но и к окружающему миру. Эта странная болезнь приковывает его к дивану и называется «ДИВАНИЗМ»… (мама опять охает и падает; ее опять поднимают и успокаивают).

Мама. (слабым голосом) Доктор, как же победить этот страшный недуг? И откуда она взялась — эта болезнь, ведь мы ему ни в чём не отказываем? И мороженое, и пирожное…

Врач. Вот-вот, и шоколадки, и мармеладки… — всё это тоже подтолкнуло развитие «ДИВАНИЗМА».

Мама. Что же теперь делать? Я просто в отчаянии! Я согласна на любой метод лечения, доктор! Скажите, как можно побороть болезнь?!

Врач. Победить эту болезнь можно попробовать с помощью недавно изобретенного прибора. Прибор облучает больного историко-космическими импульсами и лечение происходит во сне. Подайте, пожалуйста, прибор (обращается к санитару, и тот достаёт из чемоданчика обычный электрический фонарик и подаёт врачу.)

Мама. Ой, а это не опасно? И что этот луч с Илюшенькой сделает?

Врач. Этот луч заставляет больного спать и во сне лечиться..
.
Мама. Просто спать?

Врач. Нет, не просто спать. Это будет активный сон. Больной спит, но активно участвует во всём, что ему видится во сне. Луч побеждает «диванизм» тем, что заставляет больного сначала во сне, а потом и в реальной жизни интересоваться происходящим, окружающим миром, прошлым и хотеть участвовать во всех событиях жизни. Это желание, «хотение» чем-то интересоваться и отсутствует пока в мальчике. У больного был срыв на почве незнания истории своего города. Давайте и начнём лечение в этом направлении. А, чтобы потом, когда он проснётся, он ничего не забыл из своих снов, нам нужна точка отсчета, какой-нибудь предмет, который поможет ему все вспомнить. (озирается по сторонам, видит карту географическую на стене) Это что за карта?

Мама. Это я для Илюшеньки купила, а ему и она не показалась интересной. А про Москву он сказал, что она карте выглядит всего лишь точкой, а его заставляют писать про нее сочинение…

Врач. Ну, тем более, давайте весь заряд луча направим пока на то, чтобы он соприкоснулся с историей Москвы и дали побывал участником некоторых событий. Давайте поставим отметку на карте о начале нашего лечения, а в конце лечения посмотрим на карту и… но лучше не будем забегать вперёд. Итак, приступим? (прикалывает флажок на карте)

Мама и все санитары (в один голос) Приступим!

Врач. Первый сеанс проведу я, а потом будем работать поочерёдно. Идите пока все отдыхайте, и вы (к маме) тоже отдохните. (Все уходят, остаётся врач и Илюшенька, лежащий на диване, и один из ассистентов для того, чтобы врачу было к кому общаться по ходу действия). Настраивайте прибор, (ассистенту) и доставайте летопись Москвы. (ассистент направляет на больного луч фонарика и достает из чемоданчика большую яркую книгу, подает ее врачу).
Ассистент садится около больного, врач берет книгу, встает и медленно открывает книгу — начинает звучать старинная русская музыка, врач медленно идет по направлению к краю сцены на зрителей и начинает читать под тихо звучащую музыку

Врач. (начинает читать на сцене, затем подходит к краю сцены и спускается в зрительный зал; там продолжает чтение, а на фоне его чтения занавес закрывается, уходят действующие лица, оставшиеся на сцене, звучит музыка)

“Москва, Москва!.. люблю тебя как сын,
Как русский, — сильно, пламенно и нежно!
Люблю священный блеск твоих седин
И этот Кремль, зубчатый, безмятежный”.
(М.Ю.Лермонтов)

Кто из нас не видал Кремля, кто им не любовался? Утром, включая радио, мы слышим, как мерно бьют часы-куранты на главной Кремлёвской башне. В старину ходили караульщики вокруг Кремля и громко выкрики¬вали в ночной тишине названия городов, нашедших защиту под сильной рукой Москвы. То и дело над Москвой-рекой, рекой Неглинной и над Красной площадью слышалось: «Владимир, Суздаль, Тверь, Новгород, Псков…» (продолжает звучать музыка, а слова эти — названия городов, словно эхо повторяют мальчики, одетые в одежды русских воинов или простую старинную русскую одежду; занавес к этому моменту открыть и по ней, по сцене, словно дозором, проходят воины по кругу и несколько раз произносят названия этих и других подмосковных городов, подчинившихся в старину сильной Москве. В это же время мальчик, который играет роль Илюшеньки подходит к карте и обозначает флажками яркими эти го¬рода. Илюшенька и исполнители, стоящие на сцене в образе старинных воинов или поселян, подходят к краю сцены и продолжают текст дальше.

Участники: (текст между ними можно распределить по их желанию)
— При впадении Неглинной в Москву-реку возвышался живописный холм, поросший лесом. Не было еще кремлевских стен и на месте нынешнего Манежа мирно паслись лоси…
— а от нынешнего Кузнецкого моста к Александровскому саду медведи шли на водопой…
— много зверей водилось в этих местах и разных птиц…
— звери давно разбежались, деревьев много повырублено, а вот птицы сохраняют верность старым гнездовьям — столетиями возвращаются они к старым гнездовьям, к местам, в которых привыкли жить…
— в этих местах хорошо жилось поселянам: край этот был водным, лесным, рыбным, охотничьим, медовым…
— здесь пересекались многие речные и конные дороги…
— жители охотились, промышляли, строили новые дома из толстенных бревен, самозабвенно трудились и слагали красивые песни, придумывали танцы…
(исполнители этого текста уступают место фольклорному коллективу, ко¬торый исполняет фрагменты своей программы — песни, танцы, хороводы…)

Фольклорный ансамбль выступает с частью своей программы.

Мальчик, исполняющий роль Илюши, может, если у него получится, встать вместе с фольклорным ансамблем — так сохранится идея его участия во всех действиях

Врач (идет по залу и продолжает читать летопись, поднимаясь на сцену, а участники ансамбля уходят). Это сытое, красивое место на окраине Суздальского княжества и облюбовал себе князь по прозванию Юрий Долгая Рука. Прискакал он вместе со своей дружиной из богатого города Суздаля, чтобы выбрать место для заставы-крепости. (врач передаёт летопись своему ассистенту, который его меняет, сам уходит за кулисы, а на сцену выходят новые исполнители в костюмах русских воинов времен Юрия Долгорукого. Исполнитель роли Илюшеньки выносит и прикрепляет на заднике сцены изображение памятника Юрию Долгорукому, потом встаёт и вместе с остальными исполнителями ведёт рассказ дальше)

Ассистент (и затем остальные участники):
— Полюбился князю удобный для обороны холм. Пусть, думалось Юрию Дол¬горукому, небольшая крепость в лесу сторожит дальние окраины земли суздальской. (Можно наложить тоже какую-нибудь старинную музыку)
— Много городов в северных землях основал князь-строитель Юрий Долгорукий, но Москва ему сразу полюбилась.
— Написал Юрий из новой крепости своему военному побратиму, князю Святославу: «Приди ко мне, брате, в Москов».
— Ко встрече дружина Юрия Долгорукого наготовила много всякой снеди: меда, рыбы, лесной дичи… летописец об этой встрече написал кратко: “Был обед силен…”
— Шел 1147-й год. Этот год и стал считаться годом рождения Москвы.
— «Кто думал-гадал, — говорилось в народном предании, — что Москве царством быти, государством слыти?»
— А Юрий Долгорукий со своими воинами и гостями напоили коней из тихой Неглинной-речки, и закончили свою встречу песнями да танцами..
.
Фольклорный ансамбль исполняет часть своей программы в любой последовательности. Участники после выступления уходят, а на их место приходят новые участники с новым ассистентом, который держит в руках летопись и с ними вместе опять участвует Илюшенька.

Второй ассистент. Даже Юрий Долгорукий и его воины не помышляли, что на лесистых холмах вырастут дома, что появятся большие крепости и башни, что возвысится город, равного которому не будет в русской земле! (здесь можно дать фрагмент из хора Глинки “Славься, ты, славься Русь моя” и после небольшой паузы, во время которой звучит музыка, участники продолжают текст летописи)
— Москва выделилась и укрепилась. Постепенно все торговые пути стали пролегать через Москву и ее реки — с Запада на Восток и с Востока на Запад.
— А когда на Русь напали кочевники и богатые, сильные города: Рязань, Владимир, Суздаль (Илюша делает отметки флажками на карте) — были превращены в руины. Москва накапливала силы и собирала окрестные земли под свою уверенную руку.
— Когда же к Москве присоединились такие богатые и могущественные города, как Переславль-Залесский, Тверь, Ярославль (мальчик прикалывает флажки на карте), Москва стала центром всей Руси и постепенно смогла избавиться от ненавистного чужеземного ига.
— В конце ХIV века при князе Дмитрии Донском и победы в Куликовской битве, когда орде был нанесён сокрушительный удар, первенство Москвы уже никто не осмеливался оспаривать. Москва все больше строилась и укреплялась.
(здесь нужна какая-нибудь перебивка в чтении летописи — это или песня, или стихи, или фрагменты видеофильма …)
— Сначала крепость над Москвой-рекой была из дуба, потом всё чаще стали появляться в Кремле каменные строения.
— При князе Дмитрии Донском поднялись башни и стены из белого камня. И прозвали люди Москву белокаменной… (звучит музыка)

Над Москвой великой, златоглавою,
Над стеной кремлевской белокаменной
Из-за дальних лесов, из-за синих гор,
По тесовым кровелькам играючи,
Тучки серые разгоняючи,
Заря алая подымается.
(М.Ю. Лермонтов «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова»)

— Скоро Кремль не мог уже вместить в себя всего города. Местность вокруг Кремля — улицы, терема, церкви, лавки, посольские и торговые дворы — обнесли люди высокой стеной и назвали Китай-городом.
— Но и Китай-город скоро не вместил в себя всей Москвы. Тогда появился Белый город.
— Потом возник Земляной город.
— А когда возвели вал по линии нынешнего Садового кольца и выстроили дубовые стены вокруг, то Москва по размерам стала больше Лондона и Парижа.
— И на дальних подступах к столице выстроились монастыри-крепости: Донской, Новодевичий, Ново-Спасский и многие другие и зазвенели колокола московские..(запись звона колоколов).
Третий ассистент В Кремле все привлекает: и златоверхие соборы, и древние камни, и башни, защищавшие москвичей от врагов. Сколько они перевидали за свою долгую жизнь! Так и хочется их спросить: «Башни, башни, кто вас построил? И давно ли вы глядите на белый свет?»

Илюшенька. А башни, если бы могли, ответили бы нам так:
(прежние участники ушли раньше, в конце предыдущего эпизода, когда начинается колокольный звон, — их сменил ассистент, Илюшенька и после предыдущих слов Илюшеньки выходят участницы: девочки в старинных русских костюмах под русскую с музыку)
— Башни ответили бы, что они еще молоды — примерно годков по полтысячи…
— Гордо заметит Тайницкая башня, что она — самая старшая из сестер-башен. Мастера первой руки ее построили в 1485 году.
— А Царская башня напомнит, что она — самая молодая, ей всего 300 лет.
— Троицкая башня похвастается тем, что она самая высокая — рост ее — 80 метров.
— А самая маленькая ростом — Кутафья башня скажет, что хоть росту в ней всего 14 метров, да, как говорят в народе, «мал золотник, да дорог»: стоит эта маленькая башня впереди своих сестёр и сторожит их. Она сторожевая и самая храбрая.
— А Москворецкая башня первой встречала врагов, приходивших из-за реки. Возле нее начинались первые схватки. И дольше всех глядела она вслед убегавшим от русских воинов врагов. — А Набатная башня славилась не только своей красотой, но и громким голосом. Ее голос был набатом — голосом тревоги. А в 1771 году по воле восставших горожан закричал, застонал колокол Набатной башни, чтобы услышали все горе и бедность людскую. Рассердилась императрица Екатерина II и приказала вырвать у колокола язык и осталась Набатная башня без голоса…
— А вот угловая Арсенальная башня хвастается 4-х метровой толщиной своих стен , которые и под землю уходят очень глубоко, чтобы сберечь для людей тайник — колодец чистой и вкусной воды. Крепкой выстроили Арсенальную башню, чтобы вода всегда была под надёжной защитой
— Всего-то башен-сестёр 30 и у каждой свои заслуги, каждой есть чем похвастаться.
А вот Спасскую башню знают не только москвичи или жители нашей страны — знает ее изображение весь мир и по ней сразу говорят: «Это Москва!» Все мы сверяем своё время и сейчас по бою часов на Спасской батоне. И об этой башне, и ее часах — особый разговор (раздается бой часов, куранты Спасской башни, участники этого эпизода уходят, а Илюшенька развешивает на стене изображения башен, о которых шла речь — он может это делать по ходу рассказа об этих башнях — это будет зримее, нагляднее.)

Четвертый ассистент Перенестись в далекую старину, нам, современникам космических кораблей, компьютерных игр, фантастического взлёта науки и техники, никакими техническими хитростями и изобретениями не удалось бы, если бы не передавалось из поколения в поколение особое ремесло летописца. Кропотливо и бережно, с помощью учеников своих записывали самые важные события на Руси летописцы для своих потомков, а точнее — для всех нас… (ассистент уходит, звучит старинная русская музыка, и под эти звуки выходят участники в костюмах летописцев, как у книгопечатника, а с ними тоже в таком же костюме – Илюша)

Летописцы: (их несколько, поэтому текст распределить по желанию участников)
— Перенесёмся с вами мысленно в далёкую старину. Тогда часы представлялись редкостью, удивительным чудом, которое все — и взрослые, и дети — сбегались смотреть и слушать. Первые башенные часы в России были сде¬ланы в 1404 году и зазвучали они на Соборной площади в Кремле. Называли тогда часы «часомерьем».
— Шло время. Князю Ивану III хотелось, чтобы Москва была самым пышным градом. За большие деньги отыскали в далекой Италии Архитектора Пьетро Антонио Солари. Под его присмотром и сложили московские мастера Спас¬скую башню.
— Был приглашен в Москву и «аглицкой» земли часовой мастер Христофор Головей. Под его началом русские кузнецы собрали башенные часы с колокольным звоном и боем.
— Время тогда делили на ДНЕВНОЕ и НОЧНОЕ. Дневное начиналось тогда, когда первый луч солнца падал на Спасскую башню, а ночное — с наступлением темноты. Циферблат был красив и разукрашен необычайно.
— Механизм требовал от часовщиков постоянного наблюдения, опытного глаза и умелых рук. Брали в часовщики не каждого, а если брали, то должен был этот человек дать и соблюдать неукоснительно клятву:
— Вот, как записана эта клятва у летописцев: «У дела на Спасской башне в часовниках не пить, не бражничать, вином и табаком не торговать, воровским людям стану и приезду не держать и с воровскими людьми не знаться».
— Народ любил и почитал Спасскую башню. Когда старинные куранты начинали играть «Марш Преображенского полка», все на площади снимали шапки. Через ворота также принято было проходить без шапки, а нарушителей народ наказывал.
— Через Спасские ворота отправлялись в поход полки, встречали воинов с победой, въезжали иноземные гости и послы разных государств. Много событий повидала на своем веку Спасская башня… (утихает музыка, участники уходят, Илюшенька вешает на задник сцены изображение Спасской башни, снова бьют куранты…)

Пятый ассистент А вот с помощью уже чудес современной техники предания старинных летописей озвучили, сняли по ним фильмы, сочинили песни, написали книги. Многие ученые, писатели, режиссёры мечтают оживить картины прошлого, как это мы помним по фильму «Иван Васильевич меняет профессию». В нем, кроме забавной истории мы узнаем, как одевались стражи Ивана 1V — Грозного, видим царские палаты, корону и другие предметы у самого царя… Давайте вспомним эти фрагменты, согласны? (к зрителям обращается и к Илюшеньке)

Илюшенька. Давайте посмотрим, я помогу. (Он занимается включением фильма.)

Фрагменты фильма «Иван, Васильевич меняет профессию» отобрать по желанию организатора-постановщика данного представления.

После кадров из фильма на сцене снова летописцы:
— Вот по этим кадрам создали мы впечатление об убранстве Кремля, о знаменитой Грановитой палате, которая помнит царствование всех правителей русских:
— Вот сидит за дубовыми столами, уставленными золотой и серебряной посудой в окружении бородатых своих бояр царь Иван Васильевич Грозный. Веселится царь и все его приближённые. А за кремлёвскими стенами гуляет простой народ — вся Москва празднует взято Казани. Много десятилетий казанские ханы разоряли и жгли русские города, уводили русичей в плен, обращали их в рабство… И вот теперь празднует русский народ своё освобождение, а в Грановитой палате дарят золотые ковши и собольи шубы тем, кто вёл воинов во время штурма Казани. (Илюшенька отмечает флажком Казань и вешает на заднике сцены портрет Ивана Грозного)
— А вот другая картина. 1654 год. Запорожский гетман Богдан Хмельницкий обнимается со стрелецким головой, и под звон гуслей и бандур звучат слова: «Москва и Киев — вместе навсегда!” (Илюша вешает портрет Богдана Хмельницкого)
— 1709 год. Победа над шведами. В камзоле за столом сидит царь Пётр I. Слышатся выкрики: “Победа!”, “Победа!”, «За Полтаву!» (Илюша вешает портрет Петра I).
— По имени гранёных камней парадный зал и именуется Грановитой палатой. Она велика и вместительна — её площадь почти 500 метров. Много лиц, много событий хранится в её памяти… (музыка, участники уходят, а Илюша включает видеофильм по исторг ХVII века)

Видеофильм по истории ХVII века — часть его или отдельные фрагменты — на усмотрение постановщика представления.

Шестой ассистент История нашей Москвы — необъятна, неизмерима и не под силу охватить ее ни в рассказе, ни в книге, ни в фильме. А интерес к истории этого удивительного города не угасает. И сейчас, когда все готовятся к ее …-летию, в школе №— прошёл целый цикл разных конкурсов и мероприятий в честь этого дня. Писа¬лись сочинения, сочинялись стихи, рассказы, сказки, готовились подел¬ки школьными умельцами-прикладниками, выпускались классные стенные газеты, инсценировались рассказы по истории, проходили конкурсы чтецов, исполнителей на разных инструментах и вокалистов, фольклорный коллектив подготовил новую программу и многое другое…
Сейчас мы с вами побываем в этой школе и увидим самое интересное; сейчас будут награждать победителей многих творческих конкурсов, а лучшие номера художественной самодеятельности, лучших исполнителей и лучшие инсценировки по истории города нам сейчас будут предложены в исполнении учеников этой школы.
(Илюша и некоторые участники представления помогают в организационных моментах, в награждении, в исполнении разных номеров: они могут быть и участниками, и в качестве рабочих сцены).

Награждение и исполнение лучших художественных номеров (размещение номеров и очерёдность награждения идёт по усмотрению постановщика).

Предлагаемый художественный номер: мальчик, исполняющий роль Илюши и ученик постарше инсценируют стихотворение М.Ю. Лермонтова (или его фрагменты) «Бородино» (можно тот фрагмент, который начинается со слов: «Скажи-ка, дядя, ведь недаром…» и остановиться по усмотрению постановщика).

Предлагаемый художественный номер (из истории Великой Отечественной войны 1941-1945 гг.). На сцене участники: мальчики и девочки, одетые в одежду тех лет. Мальчик, исполняющий роль Илюши, — среди них, он тоже участвует в этой небольшой композиции.
Начинается фрагмент композиции с того, что перед всеми детьми, которые одеты в одежду времен войны, стоит мальчик моложе их — он одет в современную новую, нарядную одежду. Этот мальчик и начинает читать:
Рисуют мальчики войну,
Рисуют танки и «катюши»,
Висят во всю листа длину
Снаряды толстые, как груши,
Рисуют мальчики войну…
Малыш садится за стол и рисует, к нему подходят еще такие же современные дети и тоже начинают рисовать, а стихи дальше выходит и читает девочка или мальчик постарше:
Рисуют мальчики бои,
Что им, по счастью, незнакомы,
И берегут они свои
Огнём кричащие альбомы.
Да будет светлой жизнь детей!
Как светел мир в глазах открытых!
О, не разрушь и не убей –
Земле достаточно убитых!
Рисуют мальчики войну…
Благодарю свою страну
И тех, кто пал в последнем шаге,
За то, что мальчики войну
Узнали только на бумаге.
Рисуют мальчики войну…
Чтец и малыши, которые рисовали, развешивают рисунки о воине и о Москве во время войны на заднике сцены и уходят. В это время ребята остальные начинают двигаться ближе к зрителям и ведут свой текст:
— В годы войны бомбы падали не только на взрослых, но и на детей. Дети того времени не виноваты были в том, что их детство, когда хотелось счастья, радости, игрушек, сладостей, улыбающихся родителей рядом с собой, совпало с завыванием воздушной тревоги, бомбами, снарядами, гибелью родителей, голодом и постоянным страхом…
А мы не стали памяти перечить
И, вспомнив дни далёкие, когда
Упала нам на слабенькие плечи
Огромная, не детская беда.
— Была земля и жёсткой, и метельной,
Была судьба у всех людей одна.
У нас и детства не было отдельно,
А были вместе — детство и война.
-И нас большая Родина хранила,
И нам Отчизна матерью была.
Она детей от смерти заслонила,
Своих детей для жизни сберегла.
Года пройдут, но эти дни и ночи
Придут не раз во сне тебе и мне.
И пусть, мы были маленькими очень,
Мы тоже победили в той войне.
(Начинает звучать мелодия песни “День Победы” и под неё тихо участники уходят, а на сцене остается мальчик, исполняющий роль Илюшеньки и ассистент-ведущий, ко¬торый продолжает действие):

Седьмой ассистент Облик Красной площади запечатлели люди в своей памяти в день Победы 9-го мая 1945-го года. Это было величайшее счастье: окончилась война — самая жестокая из тех, что знало челове¬чество. А потом на Красной площади проходил парад Победы, о котором написано много стихов, песен, воспоминаний:

Илюша: Парад Победы,
Небо чисто
И лёгок ласточек полет,
Труба военного горниста
На Красной площади поет.
Москва, от флагов розовея,
На площадь высыпала вся.
И вот,
Ряды смыкая плотно,
Вдоль площади наперерез,
Шли победители поротно,
С винтовками наперевес!

Снова включается фонограмма пасни «День Победы». Илюша и участники на заднике сцены развешива-ют картинки про День Победы, флажки прикалывают к карте красные флажки вокруг Москвы.

Седьмой ассистент: Более 65-ти лет над страной и над Москвой не гремят разрывы, не вспыхивает небо снарядами и взрывами, а озаряется красочными праздничными салютами.
Растёт Москва, строится и готовится встретить свой день рождения!! Много песен создано о Москве и новые поколения стараются их выучить, как память о жизни своих родителей, дедов и прадедов. (звучит фонограмма песен о Москве или попурри из разных песен о Москве исполняют сами учащиеся школы.) (это могут быть следующие песни: «Хорошо на московском просторе» из к/ф «Свинарка и пастух» слова В. Гусева, музыка Т. Хренникова, «Москва майская» слова В. Лебедева-Кумача, «Моя Москва» слова М. Лисянского и С. Аграняна, музыка И. Дунаев¬ского, «Ленинские горы» слова Е. Долматовского, музыка Ю. Милютина, «Подмосковные вечера» слова М. Матусовского, музыка В. Соловьего-Седого, «Комсомольская песня» из к/ф «Комсомольцы-добровольцы» слова Е. Долматовского, музыка М. Фрадкина.)
Во время исполнения песен и других номеров Илюша и другие участники развешивают любые картинки и предметы, связанные с современной Москвой. Последней нужно сделать песню, которую может исполнить под гитару солист школы — он выходит на авансцену, за ним закрывается занавес, а во время его исполнения на сцене восстанавливается ин¬терьер квартиры, в которой живёт наш персонаж — Илюшенька. Восстанавливается весь прежний вид, но все картинки на заднике не снимаются.

Илюшенька лежит на диване, около него сидит врач и склонилась мама. 2-3 ассистента тоже ждут, когда будет известен результат экспериментального лечения.) (тихо звучит любая инструментальная музыка, на сцене у исполнителей нет никаких движений — все ждут. Музыка постепенно затихает, звучат позывные «Не слышны в саду…» Они звучат несколько раз и после них говорит диктор — это радио:

Диктор: Говорит Москва! Говорит Москва! Московское время 14 часов! Передаём сигналы точного времени (начинает звучать сверка времени, бой часов на Спасской башне, куранты)

Илюшенька. (поднимается с дивана и удивленно смотрит на врачей) Мама, что случилось? Ты не заболела? (мама пытается что-то сказать)

Врач. (останавливает ее успокаивающим жестом) Все в порядке, Илья. Никто не болеет. Мы у вас в гостях, беседовали с мамой, а ты спал.

Илюшенька. Я спал? А как же вот это? (показывает на картинки и другие предметы на заднике сцены) Мама, это ты повесила? (мама отрицательно кивает головой) Нет, подожди, я что-то вспоминаю… (подходит к карте, к стене, рассматривает все флажки, предметы. Все смотрят на него. Тихо звучит песня в исполнении Газманова: «Москва, твои колокола…» Как мне нравится эта песня! (слушает ее, песня звучит громче, все прислушиваются, встают.)
Мама, я знаю, о чем писать сочинение! (Быстро идёт к столу, начинает писать. Все тихо, чтобы ему не мешать, выходят из комнаты. Песня о Москве в исполнении Газманова звучит на полную громкость. Илюша пишет. Занавес медленно закрывается.)

Источник

Тема

Празднование
Масленицы на площади свободы города
Харькова. Проводы зимы и встреча весны.

Идея

Сберечь
духовные ценности нашего народа, чтобы
передать их следующим поколениям.
Раскрыть красоту и широту народного
гуляния.

Действие

Донести
до зрителя суть духовной культуры
народа, красоту его традиций, таинств,
обрядов.

Контрдействие

Восприятие
или не восприятие зрителем старинного
языческого праздника в современном
виде на основе материала прошлых веков,
древних славянских обрядов.

Конфликт

Между
исполнителями и зрителем, столкновение
между современной жизнью и наследием
прошлого.

Эпизоды
и темы эпизодов:

Представление
лотошников.

Тема:
Зазывание народа, приглашение лотошниками
народа на праздник.

Представление
Явдохи и Акулины.

Тема:
Знакомство Акулины и Явдохи со зрителем,
проведение музыкальной
игры-знакомки «Это Масленица!Чудо-Масленица»,
небольшой рассказ о Масленице и о
символах этого праздника.

Представление
барыни с самоваром.

Тема:
Появление барыни с самоваром, как символа
всего праздника.

Эпизод
интерактивных развлечений.

Тема:
Проведение кумушками тематических игр
и забав для народа на тему «самовар».

Театрализованная
зарисовка «Народное гуляние».

Тема:
Театрализованная композиция «Народное
гуляние», проведение флеш-моба с лентами.

Финальные
поздравления.

Тема:
Прощальные поздравления всех участников
народного гуляния с Широкой Масленицей.

Жанр

Конкурсно
– развлекательная программа

3.Составление сценария

Архитектоника:

Экспозиция:

Приглашение
лотошниками зрителей на народное
гуляние.

Завязка:

Знакомство
кумушек Явдохи и Акулины со зрителем.

Развитие
действия:

Проведение
игр и забав с народом, выступление
танцевальных и хореографических
коллективов, представление барыни с
самоваром,как символа всего празника.

Кульминация:

Массовая
театрализованная композиция « Народное
гуляние», проведение флеш-моба со
зрителем.

Развязка:

Поздравление
народа всеми участниками праздника.

Сценарный
ход:

Самовар
– основной символа праздника. Раскрытие
образа самовара в частушках, песнях,
загадках, конкурсах,танцах.

Часть 2. Режиссерский замысел

Направленность

Сверхзадача:

Привлечь
зрителя к участию, раскрыть красоту
традиций и обычаев Масленицы, сохранить
богатство духовного культурного наследия
народа.

Сквозное
действие:

С
помощью народных песен, частушек,загадок,
конкурсов раскрыть образ самовара.

Образ:

Отражение
праздника Масленицы в его основных
символах: самоваре, блинах, сушках.

Форма:

Народное
гуляние

Атмосфера

Праздничная

Темпоритм

Динамичный,
нарастающий

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Источник

Готовые фильмы и сериалы сами по себе являются для сценариста качественными образовательными материалами. Это то, что доступно ежедневно каждому начинающему сценаристу, а также такое образование хорошо совмещается с удовольствием. А если у сценариста есть доступ к написанному сценарию фильма или серии сериала, то это поможет лучше писать свои проекты.

Сценарный разбор: что это и для чего?

Разбор сценария фильма означает, что мы не оцениваем игру актёров, монтаж, свет или выбор саундтрека. Мы смотрим в историю.

Для анализа истории совершенно не обязательно перед глазами иметь сценарий. Только в исключительных случаях картинка может как-то разнится с тем, что было написано изначально. Поэтому вы ничего не упустите.

Если вам всё-таки любопытно сделать анализ текста сценария, то можно заглянуть на сайты или в социальные сети таких премий как “Эмми” или “Оскар”. У них есть хорошая традиция выкладывать сценарии номинированных фильмов и эпизодов сериалов перед церемониями награждения. Обычно они это делают через разные СМИ, например, через голливудский новостник Deadline.

Анализ сценария нужен для того, чтобы учится на чужих ошибках и успехах. Также, анализируя проект, как мы покажем ниже, вы как бы проходите путём сценариста этого проекта, а значит, по сути, приобретаете бесплатный сценарный опыт. А новый опыт уже поможет написать собственный проект.

Здесь же важно отметить, что анализ сценария сценаристом и зрителем — это разные вещи. Это означает, что не стоит уходить в интерпретацию символов, имён героев, цветов их галстуков и юбок, наличия или отсутствия очков на глазах в той или иной сцене. Тоже самое и о теме: не нужно уходить в религиозные или философские дебри, пытаться понять, как бы развивалась тема при других обстоятельствах. Также не надо пытаться угадать, что могло якобы остаться за кадром или какое у героя было детство, если всего этого нет в сценарии. Надо анализировать то, что есть в проекте здесь и сейчас, а не могло бы быть гипотетически.

Что мы ищем в сценарии? Мало просто прочитать или просмотреть проект от начала и до конца. Анализ подразумевает дробление целого на части. Так и мы должны раздробить фильм на кусочки, а кусочки ещё на кусочки, и затем понять, как работают эти кусочки. Что это за элементы:

идея (концепция);
структура;
главный герой;
второстепенные персонажи;
испытываемые эмоции зрителем;
жанр;
целевая аудитория;
тема и замысел.

Каждый из этих аспектов вы рассмотрим ниже под микроскопом.

Прочитайте сценарий от начала до конца

Если вы решили идти путём анализа напечатанного сценария, то прежде стоит прочитать его от начала до конца, чтобы иметь общее впечатление о происходящем в фильме. Пытаться с наскока анализировать с первых сцен не прочитанный сценарий, принесёт мало пользы и может заставить вас цепляться за детали, которые возможно не нужны.

Неплохо, если вы уже видели фильм, и он оставил какие-то эмоции после себя. Можно сразу приступить к анализу текстового варианта сценария без его прочтения.

Проанализируйте концепцию фильма

Концепция фильм — это его идея. Для начала посмотрите хотя бы из анонса или первых сцен, примерно, о чём будет фильм, кто герой, в каком времени и месте происходят события и тд. Далее переходите к анализу жанра и целевой аудитории.

Жанр

У фильма или сериала есть обычно один основной жанр. Это только кажется, что все современные проекты — это очень часто жгучая смесь с первого взгляда порой несочетаемых жанров.

Найдите один основной жанр проекта. Если в основе конфликт человека с обществом, переживания, эмоции, отношения с людьми — это, скорее всего драма. Если акцент делается на любовных или/и семейных отношениях и на рефлексии эмоций, возникающих в процессе этих отношений — то скорее всего это мелодрама. Если у фильма или сериала обстоятельства абсурдны, высмеиваются люди или явления, характеры героев сами собой создают юмор — значит это комедия.

Дополнительными элементами могут стать так называемые авантюрные жанры, как называет их Л. Нехорошев в своей книге “Драматургия фильма”. К ним относятся детективы, приключения, триллер, ужасы и другие. Подробнее про жанры можно почитать здесь.

Когда с жанром стало яснее, то можно написать, какие аспекты отражают этот жанр. Найдите элементы саспенса в триллере, анализируйте, как выстроена детективная загадка, какие элементы работают на мелодраму и так далее.

Целевая аудитория

Чтобы понять, на кого ориентировались сценаристы и продюсеры при создании фильма, надо посмотреть на главного героя и написать:

сколько ему лет;
какого он пола;
какие проблемы испытывает герой;
какие проблемы могут возникать у человека из такой половозрастной группы.

Подросткам будет неинтересно смотреть на проблемы разведённого мужчины средних лет с алиментами. Зрелой женщине под сорок лет тоже будет не особо любопытно наблюдать за любовными переживаниями школьников или за их проблемами в учёбе.

Например, боевики интересны мужчинам не столько, потому что там есть взрывы и выстрелы. (По секрету, девочки тоже такое любят). Они интересны, прежде всего, потому, что в фокусе обычно мужчина 30-45 лет и он, например, стремится освободить свою семью из рук террористов, заполучить доверие жены и восстановить связь с дочерью. Мужчины этого же возраста смогут сопереживать такому герою, так как у них тоже уже может быть семья, дети и подобные проблемы в отношениях.

Проанализируйте структуру фильма

Структура сценария — это фактически то, что есть во всех проектах. Что триллер про убийцу-невидимку, что мелодрама по телевизору, что экранизация фэнтэзи-комикса будут строиться одинаково. То есть вы встретите поворотные пункты примерно в одинаковых местах хронометража, количество усугублений или препятствий может быть тоже примерно одно и тоже, и тому подобное.

Про трёхактную структуру мы писали здесь. Убедитесь, что вы хорошенько разбираетесь в ней перед тем, как анализировать.

Анализ структуры по Снайдеру

Разные голливудские теоретики, и в частности Блейк Снайдер, предлагают немного разное видение трёхактной структуры фильма. Все эти теоретики адаптировали классическую трёхактную структуру для упрощения работы над сценарием и создания такого сюжета, который удержит зрителя у экрана.

Блейк Снайдер разработал свой подход к структуре сценария полнометражного фильма, как раз анализируя другие фильмы, собирая обратную связь на свои сценарии и общаясь с опытными продюсерами. Давайте посмотрим, как его подход поможет проанализировать сценарий.

Во-первых, посмотрите, сколько длится экспозиция или установка, как ещё называет её Снайдер. Он рекомендует затратить на неё не более 10 страниц или 10 минут хронометража фильма. Что в ней? Какой темп? Сколько сцен? Какую именно информацию мы узнаём? Кстати неплохо бы дойти до конца и сравнить, понадобилась ли эта информация и раскрылась ли как-то. Если нет — что-то тут не так.

Во-вторых, найдите катализатор. Катализатор должен произойти приблизительно на 12 странице текста. Это событие, после которого герой уже не имеет выбора и вынужден отправится навстречу препятствиям для достижения цели. Жизнь героя больше не будет прежней.

В-третьих, на двадцать пятой странице найдите переход ко второму акту, когда герой уже начинает бесповоротно решать свои проблемы.

В-четвёртых, с пятьдесят пятой страницы и с пятьдесят пятой минуты соответственно должно всё неизбежно ухудшаться. Герой должен претерпевать неудачу за неудачей.

В-пятых, с восемьдесят пятой страницы (и минуты) должен стартовать финал, где ярко разрешаются все конфликты, а герой достигает или не достигает своей цели.

Анализ структуры по Труби

Труби предлагает формировать структуру сценария по семи ключевым этапам и в отличии от Снайдера не привязывает их к страницам текста или минутам хронометража. Но все равно один и тот же фильм можно проанализировать и тем, и другим подходами.

1. Найдите слабость героя (нужду), то есть какую-то черту в нём, которая мешает ему достичь желаемого.

2. Определите, какого стремление героя, то есть цель. Стремление — это обычно что-то внешнее (выиграть конкурс красоты), а нужда — это внутреннее (доказать себе, что способна на бОльшее).

3. Найдите антагониста. Подробно мы про него рассказывали здесь.

4. Подумайте, каков план героя по достижению цели и борьбе с антагонистами. Что он применяет?

5. После реализации плана, герой ввязывается в схватку. Найдите, где она происходит. По аналогии это возможно в том же месте, где и финал Снайдера.

6. В течение схватки происходит что-то такое, что приводит герею к прозрению. В момент прозрения герой осознаёт свою слабость, которая мешала ему достичь желаемого, решает измениться и демонстрирует это действием. Посмотрите на это изменение, сравнение героя с тем, какими он был в начале. Подумайте, понятно ли это изменение из действий героя.

7. После основных событий фильма в конце всё приходит в норму, но герой не такой каким был прежде. Посмотрите и выявите — что же это за новая норма. Где теперь герой.

Проанализируйте характеры

Перед тем, как перейти к анализу отдельно главного герой и отдельно его окружения, давайте посмотрим, как это делать в целом.

Во-первых, анализ персонажей не должен уходить в анализ игры актёров. Эмоции, микрореакции, взгляды обычно даже не прописываются в сценарии. Плюс сцена между написанием и выходом на экраны проходит через продюсерское, режиссёрское и актёрское восприятие.

Во-вторых, поищите, есть ли персонаж, который как-то вас зацепил. Например, если он вызвал острое сочувствие, то подумайте, за счёт чего это случилось.

В-третьих, у каждого героя есть своя модель поведения исходя из их качеств. Посмотрите, как ведёт себя каждый герой и что его отличает от остальных. Какие черты за этими действиями стоят?

Главный герой

Разрабатывая главного героя, теоретически сценарист может продумать миллион аспектов его жизни — от детских травм до того, как он подписывается в корпоративной почте. Не всё это попадёт в сценарий уж точно. И тем более не всё это должно входить в сценарный анализ. То, что мы указали выше, полезно проанализировать для всех героев. Но главный герой — особенный. Есть аспекты, которые нужно искать именно в нём.

Во-первых, его мотивация начать свой путь и, соответственно, его цель. Мотивация главного героя должна изначально убедить зрителя смотреть фильм или сериал. Если она незначительная, негативная или вообще отсутствует, зритель не станет сочувствовать пути этого героя. Если вы отправляете героя по сюжету за тысячи километров в арктические льды, а он до этого припеваючи жил в солнечной Анапе, то у героя на кону должна быть прямо жизнь или смерть. Если герой мотивирован отомстить своей бывшей жене, которую он оставил с ребенком, за то, что она вышла замуж, то такой герой точно не будет выглядеть привлекательным, и болеть зритель за него не станет.

Во-вторых, стартовая и финальная точки персонажа. В принципе речь здесь о том же, о чём говорил Труби. Посмотрите, какой герой был в начале, какой стал в конце. Какой вывод из этого можно сделать? Изменение героя может помочь сформулировать тему и высказывание проекта.

В-третьих, найдите внутренний конфликт героя. Он может быть зарыт внутри сюжетных перипетий и черт персонажа. С чем он борется внутри себя? Может быть, чтобы спасти свою семью, ему нужно подставить доброго друга?

Второстепенный герой

Второстепенный герой должен работать на главного героя и создавать свою линию. Его цели и нужды могут быть не такими яркими, иногда негативными. Его изменение тоже должно произойти, но оно не всегда является в виде серьёзного откровения. Поэтому анализ второстепенного персонажа нужно проводить, отталкиваясь от главного героя.

Во-первых, кто этот персонаж по отношению к протагонисту? Может быть он и есть антагонист? А может просто лучший друг? Как он раскрывает главного героя? Например, недостаток главного героя в том, что он слишком все контролирует вокруг себя. Порой достаётся и второстепенному, тот как-то отзеркаливает эту черту главного, и от этого у них происходит конфликт.

Во-вторых, нужно увидеть, какая второстепенная линия дана этому герою. Что эта линия привносит в проект? Например, оттеняет боль и жестокость основной линии своим юмором. Или наоборот, трагически демонстрирует, что может случиться, если главный герой не изменится.

Тема и замысел

Ответьте себе на вопрос — о чём фильм? О безответной любви? О мести? Об отношениях отчима и падчерицы? А замысел будет состоять в том, что нового на эту тему автор высказал в сюжете. Может, что безответная любовь — это полезный опыт? Или что месть разрушает личность человека? Может о том, что отчим не обязан любить падчерицу как родную дочь? О том, что такое замысел, мы подробно рассказывали здесь.

Все данные, которые вы смогли выявить в процессе анализа до этого, могут помочь для выявления темы и высказывания. Также можно вновь воспользоваться помощью Снайдера. Он предлагает в любом сценарии найти нетривиальную дискуссионную тему, которая обязательно имеет две противоположные точки зрения. Найдите, есть ли такие точки зрения в фильме, который вы анализируете.

Например, один герой считает, что если в стране экономический кризис, то войной с другой страной можно решать эту проблему. Как правило, другой герой будет резонировать и считать, что войну нельзя начинать даже тогда, когда она может решить проблемы голода в стране.

Проанализируйте отдельные сцены сценария

Анализ сцен тоже полезный инструмент и может помочь при написании сценария. По каким правилам стоит это делать?

Во-первых, не уделяйте слишком много внимания вздохам и взглядам. Смотрите на то, что герой делает и что говорит.

Во-вторых, не путайте, для чего нужна та или иная локация. Если герои прощаются в парке у озера навсегда, то не надо пытаться найти символичность в этом озере, определять, где оно может находиться, и что означает вода для влюблённых. Скорее всего, локация выбрана для живописности.

В сериале “Сверхъестественное” в первых его сезонах и в финальной серии встречается одна и та же локация — небольшой простенький мост. Фанаты строили тонну догадок о том, что тут мог быть заложен некий символ от авторов, мол, начало и конец закольцевали. По факту, не так давно выяснилось, что этот сериал был одним из самых малобюджетных на канале, да и в целом на американском телевидении. А этот мост фигурировал и в других сценах, просто потому, что команда не могла разгуляться с бюджетом. Они были вынуждены снимать там, где дешевле, даже ценой того, чтобы повторить локацию и написать, что это другой город.

В-третьих, нам не нужны абсолютно все сцены. Выберите, например, ваши самые любимые, самые смешные или те, которые заставили вас плакать. А также загляните в кульминационные сцены.

Что искать, чтобы проанализировать сцену? Например, посмотрите, как сценарист создаёт напряжение. Почему мы сидим, и не может оторвать глаза от сцены? Вариантов может быть масса и в каждом жанре свои приёмы.

Важно найти, как происходит финальный поворот истории. Как правило, это должно быть что-то неожиданное и шокирующее. Какие события подводят нас к этому финальному шоку?

Выше мы разобрались, какие поворотные точки в структуре должны быть. Посмотрите сцены и в них.

Когда вы выписали такой большой объём разной информации или, может быть, запомнили и определили её для себя, проверьте собственное понимание этой истории.

Во-первых, попробуйте сформулировать краткий логлайн истории. О том, что такое логлайн мы уже писали здесь. Логлайн не должен охватывать всю историю целиком, а только основное действие.

Во-вторых, попробуйте сформулировать посыл истории (высказывание или замысел). Посыл — это основная мысль или вывод истории, который герой провёл через себя и проиллюстрировал своим изменением. Если вы убедились, что всё в проекте сработало на это высказывание, то вы достигли финиша. Когда вы проделаете это несколько раз в письменном виде, то наточите глаз и сможете делать это просто в уме даже при просмотре фильма впервые.

Вместо вывода дадим маленький практический совет. Теоретически, создавая свой проект, вы можете начать с того, заканчивается анализ сценария — формулированием посыла. А продолжить тем, что под этот посыл будете прописывать аспекты истории выше.

Источник

ПРИМЕР РЕЖИССЕРСКОГО РАЗБОРА

Внутри каждого события находится жесткая ломаная линия драматической перипетии события. Это структура. Поверх нее дугой изгибается жизнь персонажей, наполненная деталями и подробностями микронаблюдений, — это ваше творчество. Жизнь внутри каждого события взрывается непредсказуемым конфликтом. Можно сказать — мы проходим через события, как ребенок проходит через таинственный лес. Вдали мерцает звезда конечной цели. Ребенок забрасывает в ее направлении камешек. И идет в загадочную темноту через событие к этому камешку. Потом еще раз бросает и еще…

Он движется по пути сквозного действия. Все события объединяет сквозное действие фильма, ему противостоит сквозное контрдействие. Они сталкиваются в конфликтах в каждом событии. Цепочка этих конфликтов и есть цепь событий.

Все ценности в драме вырастают через конфликты событий.

«Метод» Станиславского говорит. что драматический рассказ возникает только через показ события. Событие находится внутри каждой сцены. Но оно не всегда ясно с первого взгляда. Иногда его надо угадать и выстроить или вытащить из глубины сцены наружу. Это важно, так как именно событие является ядром, вокруг которого вырастают все подробности драматического исполнения.

Мы инсценируем маленький рассказ Чехова «Анюта». Он прост, в нем три актера, и поэтому на нем можно понять, как работать с «событием».

«В самом дешевом номерке меблированных комнат «Лиссабон» из угла в угол ходил студент-медик 3-го курса, Степан Клочков, и усердно зубрил свою медицину. От неустанной, напряженной зубрячки у него пересохло во рту и выступил на лбу пот.

У окна, подернутого у краев ледяными узорами, сидела на табурете его жилица, Анюта, маленькая, худенькая брюнетка лет 25-ти, очень бледная, с кроткими серыми глазами. Согнувши спину, она вышивала красными нитками по воротнику мужской сорочки. Работа была спешная… Коридорные часы сипло пробили два пополудни, а в номерке еще не было убрано. Скомканное одеяло, разбросанные подушки, книги, платье, большой грязный таз, наполненный мыльными помоями, в которых плавали окурки, сор на полу — все, казалось, было свалено в одну кучу, нарочно перемешано, скомкано…

— Правое легкое состоит из трех долей… — зубрил Клочков. — Границы! Верхняя доля на передней стенке груди достигает до 4-5 ребер, на боковой поверхности до 4-го ребра… назади до spina scapulae… (до кости лопатки (лат.)).

Клочков, силясь представить себе только что прочитанное, поднял глаза к потолку. Не получив ясного представления, он стал прощупывать у себя сквозь жилетку верхние ребра.

— Эти ребра похожи на рояльные клавиши, — сказал он. -Чтобы не спутаться в счете, к ним непременно нужно привык- нуть. Придется поштудировать на скелете и на живом человеке… А ну-ка, Анюта, дай-ка я ориентируюсь!

Анюта оставила вышиванье, сняла кофточку и выпрямилась. Клочков сел против нее, нахмурился и стал считать ее ребра.

— Гм… Первое ребро не прощупывается… Оно за ключицей… Вот это будет второе ребро… Так-с… Это вот третье… Это вот четвертое… Гм… Так-с… Что ты жмешься?

— У вас пальцы холодные!

— Ну, ну… не умрешь, не вертись… Стало быть, это третье ребро, а это четвертое… Тощая ты такая на вид, а ребра едва прощупываются. Это второе… это третье… Нет, этак спутаешься и не представишь себе ясно… Придется нарисовать. Где мой уголек?

Клочков взял уголек и начертил им на груди у Анюты несколько параллельных линии, соответствующих ребрам.

— Превосходно. Все, как на ладони… Ну-с, а теперь и постучать можно. Встань-ка!

Анюта встала и подняла подбородок. Клочков занялся выстукиванием и так погрузился в это занятие, что не заметил, как губы, нос и пальцы у Анюты посинели от холода. Анюта дрожала и боялась, что медик, заметив ее дрожь, перестанет чертить углем и стучать, и потом, пожалуй, дурно сдаст экзамен.

— Теперь все ясно, — сказал Клочков, перестав стучать. — Ты сиди так и не стирай угля, а я пока подзубрю еще немножко.

И медик опять стал ходить и зубрить. Анюта, точно татуированная, с черными полосами на груди, съежившись от холода, си- дела и думала. Она говорила вообще очень мало, всегда молчала и все думала, думала…»

Прекрасный текст, выразительные характеры, яркие детали. Но пока текст рассказа не превращен в драматическое действие, актеры могут только иллюстрировать текст автора, читая его с выражением, сопровождая жестами и движениями, описанными автором. Характеры из этого не вырастают. Не возникает и наше сопереживание. Мы уже знаем. что сопереживание возникает тогда, когда персонажи движутся от счастья к несчастью по драматической перипетии. Это верный путь для развития эмоционального контакта.

В драме рассказ возникает только как последовательность событий.

В каждой сцене надо найти одно событие, которое рассказывает об одном конфликте. За одним событием следует другое, и пока мы не вскрыли все события, актерам нечего играть.

Мы начинаем работу драматизации с того, что в каждой сцене находим драматическую перипетию, которая станет основой для события.

ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ

Для того чтобы вскрыть событие как драматическое действие, нам надо выявить из рассказа исходное событие.

Исходное событие происходит накануне. Исходное событие показывает, какую проблему должен немедленно решить персонаж здесь и сейчас. Оно заряжает актера конкретной энергией действия.

Станиславский считал событие исходным моментом всей работы режиссера и актера. Начало работы — определение исходного события.

Исходное событие в «Гамлете» — смерть короля, предательски убитого братом. Исходное событие в «Ромео и Джульетте» —

вражда Монтекки и Капулетти. Исходное событие в «Вишневом саде» -угроза продажи с молотка имения с вишневым садом — заставило Раневскую вернуться из Парижа домой. Оно собрало вместе всех обеспокоенных членов семьи.

Отыскивая исходное событие, мы должны ответить на вопрос: без какого события не было бы пьесы или фильма? Какое событие определяет все последующие события?

Зачастую исходное событие требует от режиссера фантазии. Его надо придумать. Предположим, что Степан уже был один раз на экзамене и провалился. Профессор был недоволен:

— Клочков, вы нерадивый студент. Вы не сможете стать хорошим доктором. Я ставлю вам плохую оценку.

— Я все знаю, — растерянно оправдывался Степан. — У меня просто эти кости еще не улеглись в голове. Ей-богу, я учил…

— Хорошо, уложите и приходите послезавтра еще раз. Но это будет ваша последняя попытка, — сказал профессор.

Теперь ясно, что Степан получил сильный удар по самоуважению. Ему грозит профессиональный провал. Назад пути нет. Надо сдать этот проклятый экзамен. Начался отсчет времени до катастрофы.

Клочков пришел домой в бешенстве:

— Проклятые кости! Как их зазубришь? Мерзавец профессор! Чего он ко мне пристал? Но не драться же с профессором. Степан в стрессе. Ему надо немедленно выйти из него. А как? Выучить все сразу он не может… Впрочем, есть быстрый выход. Можно напиться и забыть проблемы хоть до утра. Роется Степан в карманах, выворачивает их наизнанку — ни копейки. Родители должны прислать, но задерживают, негодяи. Взял Анютин платок и понес в лавку, отдал за бутылку водки. Думает: «Получу деньги и выкуплю назад». Вернулся, выпил полбутылки, и вроде полегчало. Заснул.

Утром, за полчаса до первой сцены рассказа (запомните этот срок, он важен), Степан проснулся. В голове бьют молотки. Во рту помойка. Волосы слиплись от пота. С трудом приходит в себя и вдруг вспомнил:

— Завтра экзамен! О, черт! Как же я его сдам? Какой я был идиот вчера! Надо было сразу сесть за зубрежку!

Степан хватает учебник, пытается зубрить, но кости из учебника в голове скачут и трясутся, как Майкл Джексон в «Триллере». Ничего не может усвоить Степан. Он в отчаянии:

— Провалю экзамен! Как эти кости уложить в памяти? — Он в безвыходной ситуации, ищет выход: — Может, использовать Анюту как живой экспонат? Ну-ка, иди сюда, Анюта. Подними рубашку. Тут я нарисую углем одно ребро… Тут другое… Нарисовал. И вдруг все начало проясняться. На живом скелете все гораздо яснее. Понятно, как кости цепляются одна за другую. Как органы расположены в пространстве.

— Как это я до этого раньше не додумался? Сдам я этот проклятый экзамен!

Степан счастлив. Зубрежка превратилась в творчество.

Событие этой сцены — как Степан из безвыходного положения, используя Анюту, нашел выход.

Заметьте, мы не изменили ни одного слова, мы не прибавили к сцене ни одного жеста. А актеру уже есть что играть.

Но помимо Степана в рассказе действует главная героиня Анюта. Нам надо вскрыть события и в ее действиях. Событие это как сценарий. который импровизируют два соавтора. Один никогда не знает, что сделает другой.

У Анюты в первой сцене всего одна реплика. И на весь рассказ только три короткие реплики. Кроме того, есть лаконичное указание Чехова о том, что она все время думает. Но не уточнено, о чем. Можно ли на этом построить роль?

«Метод» говорит — несомненно!

Обычно мы придумываем персонажу историю жизни, но Чехов дает нам короткую историю жизни Анюты, из которой мы можем понять зерно ее характера. Это простая женщина, которая живет любовью. У нее собачья любовь, безответная, преданная. Только обычно хозяин кормит свою собаку. А Анюта та собака, которая сама кормит своего хозяина, что типично для русской женщины.

«За все шесть-семь лет ее шатания по меблированным комнатам таких, как Клочков, знала она человек пять. Теперь все они уже покончали курсы, вышли в люди и, конечно, как порядочные люди, давно уже забыли ее. Клочков — шестой… Скоро и этот кончит курс, выйдет в люди. Несомненно, будущее прекрасно, и из Клочкова. вероятно, выйдет большой человек, но настоящее совсем плохо: у Клочкова нет табаку, нет чаю, и сахару осталось четыре кусочка. Нужно как можно скорее оканчивать вышиванье. нести к заказчице и потом купить на полученный четвертак и чаю и табаку».

Будем работать по той же схеме. Найдем исходное событие. Анюта вернулась домой поздно. Одну работу сдала, другую взяла на дом. Наверное, получила какие-то гроши, может, купила чего-нибудь в подарок Степану, чтобы отпраздновать его экзамен. Она его любит.

И вдруг видит: ее вещи разбросаны, платка нет, Степан спит пьяный. Сразу все поняла, не в первый раз с ней такое. Может, заплакала, а может, сжала губы и стала собирать вещи. Куда идти? Некуда. Да и жалко мальчика. Вот он лежит большой, беспомощный, стонет во сне. Прилегла рядом, всхлипывает и гладит. Так и заснула.

В схеме перипетии: была счастливая — стала несчастная. Утром обида тлеет в ее душе: события примирения еще не было. Степан погружен в свои беды, ее не замечает. И вдруг он зовет Анюту, говорит: «Сними кофточку». К чему бы это? А-а! Будет на ней учить кости. Все-таки она пригодилась. Стоит Анюта перед Степаном, мерзнет, дрожит от холода, ежится от прикосновения угля к коже. И вдруг Аню- та замечает, что Степан повеселел. Ему хорошо — значит, и ей хорошо. Она стоит замерзшая и улыбается сквозь слезы.

Смотрите, мы не прибавили Анюте ни одного слова. Но мы через событие вскрыли ее внутреннюю драму. И это дало ей подробную жизнь в драматической ситуации. Внутри события выявилась драматическая перипетия. Схематично Анюта была несчастная — стала счастливая. Но над схемой перипетии выгнулась эмоциональная дуга конкретного события: от обиды до примирения со Степаном. Каждая секунда ее молчаливой жизни наполнилась живыми эмоциями и внутренним действием. Через обиду пробивается прощение. Начался второй акт — проблемы усложняются.

» — Можно войти? — послышалось за дверью. Анюта быстро накинула себе на плечи шерстяной платок. Вошел художник Фетисов. — А я к вам с просьбой. — начал он, обращаясь к Клочкову и зверски глядя из-под нависших на лоб волос. — Сделайте одолжение, одолжите мне вашу прекрасную девицу часика на два! Пишу, видите ли, картину, а без натурщицы никак нельзя!

— Ах, с удовольствием! — согласился Клочков. — Ступай, Анюта.

— Чего я там не видела! — тихо проговорила Анюта.

— Ну, полно! Человек для искусства просит, а не для пустяков каких-нибудь. Отчего не помочь, если можешь? Анюта стала одеваться.

— А что вы пишете? — спросил Клочков.

— Психею. Хороший сюжет, да все как-то не выходит; приходится все с разных натурщиц писать. Вчера писал одну с синими ногами. Почему, спрашиваю, у тебя синие ноги? Это, говорит, чулки линяют. А вы всё зубрите! Счастливый человек, терпение есть.

— Медицина такая штука, что никак нельзя без зубрячки».

Степан во время второго акта самодоволен: кости больше не проблема. Его сожительницей заинтересовался художник. И эта дама сделает все, что он захочет. Он счастлив, на верху самодовольства, следовательно — готов для другой перипетии. Сейчас художник макнет его в помои.

Надо ли нам у Фетисова найти исходное событие? Конечно.

Вчера профессор живописи посмотрел на его начатую картину и сказал: «Слушайте. Фетисов, почему у вас Психея с синюшными ногами? В таком виде ваше полотно бездарно. Вам надо вывески рисовать на базаре, а не картины в Академии».

Это был сильный удар по самоуважению. Фетисов разозлился и расстроился. Он себя считает «эстетиком».

Неплохо бы также определить, как провел Фетисов последние полчаса перед этой сценой. Что он выпил утром? Чашку чая с баранкой или рюмку водки с огурцом? От этого зависит эмоциональная окраска его поведения и правда его тела.

Итак, к началу действия все персонажи — Степан, Анюта и Фетисов — поставлены в драматическую ситуацию — безвыходное положение, из которого они должны искать выход.

» — Гм… Извините, Клочков, но вы ужасно по-свински живете! Черт знает, как живете! — То есть как? Иначе нельзя жить… От батьки я получаю только двенадцать в месяц, а на эти деньги мудрено жить порядочно.

— Так-то так… — сказал художник и брезгливо поморщился, — но можно все-таки лучше жить… Развитой человек обязательно должен быть эстетиком. Не правда ли? А у вас тут черт знает что! Постель не прибрана, помои, сор… вчерашняя каша на тарелке… тьфу!

— Это правда, — сказал медик и сконфузился, — но Анюте некогда было сегодня убрать. Все время занята».

Фетисов пришел, униженный своими неудачами, с презрением непонятого эстета обругал неприбранную комнату, вроде полегчало. Драматическая перипетия обозначилась: от унижения к самоутверждению.

Что же играть во время визита Фетисова главному действующему лицу — молчаливой Анюте? Непосредственно перед этим Анюта была счастлива. Она помогла любимому. И вдруг Степан толкает Анюту к человеку, который ей неприятен, который обругал ее жилье. Она должна делать противную работу натурщицы: стоять голой на одной ноге с вытянутой рукой в холодной мастерской художника. Бр-р-р! Была счастлива — стала несчастлива. Не хочет она идти в натурщицы к Фетисову.

Но любимый приказал. И для Анюты это как подвиг во имя любви. Хотела взбунтоваться, но покорилась. Все это, конечно, развивается, почти не выплескиваясь наружу, как внутренний конфликт. Но скрытность — суть характера Анюты, у нее все внутри. Важно, что над перипетией события изгибается дуга эмоциональной жизни от бунта к по- корности. Актрисе есть что играть. Перед ней все время возникают барьеры, которые надо преодолевать.

А для Клочкова визит Фетисова — удар ниже пояса. Только все наладилось, в голове возник порядок с костями, и вдруг оказывается, что вся жизнь его не соответствует нормам эстетического человека. Он и не замечал, что живет так мерзко. Был счастлив — огляделся — стал несчастлив.

Заметьте, что Чехов ни на один миг не оставляет рассказ без структурного развития драматического действия. Сразу после ухода Фетисова и Анюты Степан в одиночестве мечтает, как в будущем у него будет богатая просторная квартира, красивая, образованная жена.

И только мечта достигла пика, из будущего Степан брошен в реальность.

Перед его носом стоит грязный таз с помоями и окурками. Степан будто впервые увидел и оценил эту мерзость. Мечта — это движение к счастью, реальность — падение в несчастье. Событие сцены — падение из мечты в реальность. Что родилось в итоге события? Степан нашел выход и принял решение: вот он выгонит Анюту, и все само наладится. Перипетия Степана: от самодовольства к отчаянию. От отчаяния к надежде.

Поворотный пункт — решение Клочкова выгнать Анюту — гонит драму в третий акт.

Анюта пришла от Фетисова, надеясь на то, что Степан похвалит, может, приласкает. Внутри она, как собачка, которая готова радоваться любому знаку внимания. И вдруг на нее обрушивается удар.

«Когда она, вернувшись от художника, снимала шубу, он поднялся и сказал ей серьезно:

— Вот что, моя милая… Садись и выслушай. Нам нужно расстаться! Одним словом, жить с тобою я больше не желаю.

Анюта вернулась от художника такая утомленная, изнеможенная. Лицо у нее от долгого стояния на натуре осунулось, похудело, и подбородок стал острей. В ответ на слова медика она ничего не сказала, и только губы у нее задрожали.

— Согласись, что рано или поздно нам все равно пришлось бы расстаться, — сказал медик. — Ты хорошая, добрая, и ты не глупая, ты поймешь…

Анюта опять надела шубу, молча завернула свое вышиванье в бумагу, собрала нитки, иголки; сверток с четырьмя кусочками сахару нашла на окне и положила на столе возле книг.

— Это ваше… сахар… — тихо сказала она и отвернулась, чтобы скрыть слезы».

Может, Анюта и зарыдала, но где-то глубоко внутри. А снаружи простые физические действия: медленно собирает вещи. Вдруг Степан передумает? Нет, на этот раз она уходит навсегда и в никуда… И вот уже она подходит со своими узелками к двери… Надо бы обнять Степана, но боится зарыдать. Пытается сохранить остатки самоуважения. Уход из дома — это событие.

А Степан начал третий акт жестоко и решительно, как хирург. Наверное, вспомнил образцы поведения и копирует их. Но на самом деле он слабый добрый парень. Он не может видеть женских слез и быстро теряется.

« — Ну, что же ты плачешь? — спросил Клочков. Он прошелся по комнате в смущении и сказал:

— Странная ты, право… Сама ведь знаешь, что нам необходимо расстаться. Не век же нам быть вместе.

Она уже забрала все свои узелки и уже повернулась к нему, чтобы проститься, и ему стало жаль ее.

«Разве пусть еще одну неделю поживет здесь? — подумал он. — В самом деле, пусть еще поживет, а через неделю я велю ей уйти».

И, досадуя на свою бесхарактерность, он крикнул ей сурово:

— Ну, что же стоишь? Уходить так уходить, а не хочешь, так снимай шубу и оставайся! Оставайся!» На Анюту обрушилась новая драматическая перипетия от несчастья к счастью. Мы о нем можем только догадаться. Счастье это может вспыхнуть очень глубоко. Но Анюту оно переполняет. Да, это жалкое, короткое собачье счастье! Но у Анюты другого и быть не может.

Представьте себе в этой роли юную Джульетту Мазину. Если вы не бесчувственный человек, в вашем горле застрянет комок, а глаза увлажнятся сочувствием к Анюте.

«Анюта сняла шубу молча, потихоньку, потом высморкалась, тоже потихоньку, вздохнула и бесшумно направилась к своей постоянной позиции — к табурету у окна.

Студент потянул к себе учебник и опять заходил из угла в угол.

— Правое легкое состоит из трех долей… — зубрил он. — Верхняя доля на передней стенке груди достигает до 4—5 ребер… А в коридоре кто-то кричал во все горло:

— Грригорий,самовар!»

Посмотрите, как выгнулись эмоциональные дуги событий в ролях актеров в трех актах.

*Степан*	*Анюта*
1. От зубрежки к творчеству.	1. От обиды к примирению.
2. От самодовольства к отчаянию.	2. От бунта к покорности.
3. От решительности к растерянности.	3. От отчаяния к надежде.

Каждый миг их жизни насыщен эмоциональным действием.

Обратите внимание. Все события рассказа выстроены как драматические перипетии. Всюду действует одна простейшая схема: к счастью — оценка — к несчастью. К несчастью — оценка — к счастью.

Эта простейшая универсальная структура действует в драме всюду и всегда, в малых и больших формах. Она простейшая клеточка драмы.

Каждый раз, когда появляется какой-то раздражитель, с которым можно разыграть конфликт, в событии выявляется перипетия. Например, у Анюты:

Степан зубрит. Анюта вышивает. Она ему не нужна — несчастна.

Он ее позвал. Она нужна — счастлива.

Заставил задрать рубашку. Ей холодно — несчастлива.

Что-то понял с ее помощью — счастлива.

Взял уголь, чертит линии на теле. Больно и неприятно. Несчастна.

Он обрадовался. Теперь ему все понятно с ее помощью — счастлива.

Перипетии всегда выражают столкновения в маленьком конфликте. Это рассказ через вопрос-ответ. Это рассказ через крошечные события.

Запомним: первое, что мы должны сделать, драматизируя текст, -это определить: какое событие произошло в сцене.

Для этого мы сперва выясняем драматическую ситуацию, в которой оказался персонаж.

Затем развиваем ее схематически в драматической перипетии.

Над ней выстраиваем конкретное событие и находим эмоциональную дугу события — живую, лишенную схематизма, подробную жизнь персонажа.

Когда это сделано, курс определен. Мы знаем, что нам следует предложить актерам и что мы можем принять от них, когда они фантазируют на тему роли.

Мы усвоили связь конструктивных элементов конфликта:

— драматическая ситуация

— перипетия и как из них вырастает событие.

В простых структурах они связаны ясно. Но наша жизнь не всегда проста, и ее отражение в драме не всегда элементарно.

Когда персонажи охотятся друг на друга, убивают и убегают — эта связь на поверхности.

Однако мы хотим выразить жизнь по возможности сложнее и тоньше. При этом, естественно, структурная основа может уйти глубоко под воду. Важно не потерять ее, потому что от нее зависит эмоциональная игра актеров и контакт со зрителями.

Большие писатели, работавшие в драме и до появления «метода», понимали ключевую роль события в драме. Вот что пишет один из крупнейших писателей XIX века Салтыков-Щедрин: «Настоящая драма, хотя и выражается в форме известного события, но это последнее служит для нее только поводом, дающим ей возможность разом покончить с теми противоречиями, которые питали ее задолго до события и которые таятся в самой жизни, издалека и исподволь готовившей само событие. Рассматриваемая с точки события драма есть последнее слово или, по малой мере, решительная поворотная точка всякого человеческого существования».

Источник